Comme des Garçons||Η μόδα έπαψε να αναζητά την συμβατική ομορφιά.

  ~Υπάρχουν στιγμές στην ιστορία της μόδας όπου δεν αλλάζει απλώς μια γραμμή σε ένα πατρόν, το μήκος μιας φούστας ή μια χρωματική παλέτα. Υπάρχουν στιγμές όπου, οι σχεδιαστές και οι οίκοι μας "αναγκάζουν" να αλλάξουμε τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το τι μπορεί να είναι ένα ένδυμα και ποια είναι η δυναμική και η επίδραση του.

Το 1947 για παράδειγμα, ο Christian Dior άλλαξε τη σιλουέτα της μεταπολεμικής γυναίκας με το New Look.

Το 1965, ήρθε η μίνι φούστα της Mary Quant και συμπύκνωσε το πνεύμα μιας νέας γενιάς σε ένα κομμάτι ύφασμα.

Το 1981, όμως, συνέβη κάτι πολύ διαφορετικό.

Δεν παρουσιάστηκε μια ακόμα νέα τάση, δεν προτάθηκε μια νέα γραμμή.

Δεν άλλαξε καν, απλώς η μόδα.

Αμφισβητήθηκε η ίδια η έννοια της ομορφιάς.

Όταν η Rei Kawakubo παρουσίασε την πρώτη συλλογή της Comme des Garçons στο Παρίσι, οι περισσότεροι κριτικοί δεν ήξεραν πώς να την περιγράψουν.

 Τα ρούχα ήταν σχεδόν αποκλειστικά μαύρα. Οι γραμμές ήταν ασύμμετρες και οι άκρες έμοιαζαν ατελείωτες, ξεφτισμένες ή σκόπιμα ανολοκλήρωτες. Τα σώματα δεν προβάλλονταν ως θηλυκά αντικείμενα επιθυμίας, αλλά σχεδόν εξαφανίζονταν μέσα στις φόρμες των ρούχων που τα περιέβαλλαν.

Για τη δυτική μόδα της τότε εποχής, αυτό ισοδυναμούσε με τεράστιο πολιτισμικό σοκ.

Οι δημοσιογράφοι προσπάθησαν να περιγράψουν αυτό που έβλεπαν χρησιμοποιώντας λέξεις όπως "φτώχεια", "καταστροφή", "πένθος" ή ακόμη και τον, επιεικά ατυχή όρο "Hiroshima Chic" (αναρωτιέμαι πραγματικά για αυτό), έναν χαρακτηρισμό που σήμερα (και πάντα) θεωρείται προσβλητικός και ιστορικά προβληματικός. 

Βλέπετε δεν μπορούσαν να αναγνωρίσουν ότι αυτό που είχαν μπροστά τους δεν ήταν μια άρνηση της μέχρι τότε γνωστής και αποδέκτης ομορφιάς, αλλά η έκφραση μιας διαφορετικής αισθητικής παράδοσης.

Για να κατανοήσουμε την Comme des Garçons, δεν αρκεί όμως να μιλήσουμε για μόδα με την έννοια του να μιλήσουμε απλά για τάσεις και ρούχα.

Πρέπει να μιλήσουμε για την Ιαπωνία.

Πρέπει να μιλήσουμε για τον πόλεμο.

Και για την ήττα και για το κενό και για τη σιωπή.

Γιατί η Comme des Garçons δεν γεννήθηκε μόνο από τη δημιουργική ιδιοφυΐα της Rei Kawakubo.

Γεννήθηκε μέσα από μια ολόκληρη προσωπική της πολιτισμική εμπειρία μέσα σε μια συγκεκριμένη κοινωνία σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο.

Και ίσως αυτό είναι το μεγαλύτερο λάθος που κάνουμε όταν προσεγγίζουμε τους μεγάλους δημιουργούς και θα το λέω κάθε φορά και ας γίνομαι κουραστική.

Πιστεύουμε ότι οι καλλιτέχνες, οι σχεδιαστές αλλάζουν τον κόσμο μόνοι τους. Όντως υπάρχουν αυτόφωτοι άνθρωποι, όμως εδώ υπάρχει ένα μεγάλο, "αλλά".

Στην πραγματικότητα, οι μεγάλοι δημιουργοί είναι εκείνοι που κατορθώνουν να δώσουν μορφή στις βαθύτερες αλλαγές της εποχής τους μιας και οι ίδιοι λειτουργούν σαν φίλτρα και μεταφραστές της κοινωνίας, των αλληλεπιδράσεων και του κώδικα επικοινωνίας κάθε περιόδου.

Η Ιαπωνία μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και η αισθητική της κοινωνίας έπρεπε τότε να ξαναγεννηθεί, ώστε να αναστηθεί ο λαός και το αίσθημα του.

Η ιστορία της Comme des Garçons δεν αρχίζει το 1969, όταν η Rei Kawakubo ίδρυσε τον οίκο της.

Αρχίζει πολύ πολύ νωρίτερα, τον Αύγουστο του 1945.

Η Ιαπωνία είχε μόλις γνωρίσει τη μεγαλύτερη καταστροφή της ιστορίας της. Οι ατομικές βόμβες στη Χιροσίμα και στο Ναγκασάκι, οι βομβαρδισμοί των πόλεων, η άνευ όρων παράδοση και η αμερικανική κατοχή δεν κατέστρεψαν μόνο τις υποδομές της χώρας. Διέλυσαν μια ολόκληρη κοσμοαντίληψη.

Για πρώτη φορά μετά από αιώνες, η Ιαπωνία αναγκάστηκε να επαναπροσδιορίσει το ποια ήταν και ποια θέλει να είναι.

Η ανασυγκρότηση αυτή όπως είναι λογικό δεν αφορούσε μόνο την οικονομία,αφορούσε την ταυτότητα. Και όπως πάντα όλοι κάνουν το λάθος ακόμα και τόσα χρόνια μετά να πιστεύουν ότι η ανασυγκρότηση ξεκινάει από την οικονομία, ενώ συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. 

Ξεκινάς με την ταυτότητα και η ανασυγκρότηση καταλήγει να έχει οικονομικό αντίκτυπο.

Οι δεκαετίες λοιπόν που ακολούθησαν χαρακτηρίστηκαν από μια εντυπωσιακή, τουλάχιστον για εμένα,αντίφαση. 

Από τη μία πλευρά, η χώρα υιοθετούσε δυτικές τεχνολογίες, βιομηχανικά πρότυπα και καταναλωτικές συνήθειες με πρωτοφανή ταχύτητα. Από την άλλη όμως, αναζητούσε τρόπους να διατηρήσει έναν πολιτισμό που κινδύνευε να απορροφηθεί από αυτή τη διαδικασία εκσυγχρονισμού. Κοινώς η Ιαπωνία προσπάθησε να μην την καταπιεί η άνθιση του καπιταλισμού.

Αυτή η ένταση ανάμεσα στο παλιό και στο νέο, ανάμεσα στην παράδοση και στη βιομηχανική νεωτερικότητα, διαμόρφωσε ολόκληρη τη γενιά της Rei Kawakubo.

Και ακριβώς εδώ βρίσκεται μια από τις μεγαλύτερες διαφορές ανάμεσα στη δυτική και στην ιαπωνική αισθητική.

Η δυτική παράδοση, από την αρχαιότητα μέχρι την Αναγέννηση και τον κλασικισμό, συνδέει την ομορφιά με την αρμονία, τη συμμετρία, την ολοκλήρωση και την ιδανική αναλογία. 

Το τέλειο σώμα, το ισορροπημένο πρόσωπο, η καθαρή γεωμετρία και η συμμετρία έγιναν διαχρονικά πρότυπα αισθητικής και αυτό φυσικά συνεχίζει μέχρι και σήμερα.

Η ιαπωνική αισθητική ακολουθεί συχνά όμως εναν διαφορετικό δρόμο.

Δεν αναζητά πάντοτε την τελειότητα.

Ακειβως επειδή αναζητά την αλήθεια.

Και η αλήθεια, σύμφωνα με πολλές ιαπωνικές φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές παραδόσεις, βρίσκεται συχνά μέσα στην ατέλεια, στη φθορά ή και στο εφήμερο με πολύ διαφορετικό τρόπο όμως δοσμένο από ότι στην δυτική φιλοσοφία και ερμηνεία της λέξης.

Η έννοια του wabi-sabi για παράδειγμα, εκφράζει αυτήν ακριβώς τη στάση.

 Δεν πρόκειται για έναν απλό αισθητικό όρο, αλλά για μια ολόκληρη φιλοσοφία που αποδέχεται ότι τίποτε δεν είναι μόνιμο, τίποτε δεν είναι απολύτως ολοκληρωμένο και τίποτε δεν παραμένει αναλλοίωτο.

 Ένα κεραμικό με μια μικρή ρωγμή, ένα ξύλο που έχει παλιώσει, ένα ύφασμα που έχει αποκτήσει ίχνη από τον χρόνο δεν θεωρούνται απαραίτητα ελαττώματα. Μπορούν να αποτελούν φορείς μνήμης, ομορφιάς και ένα κομμάτι γοητείας βασισμένο στην ιστορία που φέρει το αντικείμενο.

Εξίσου σημαντική είναι η έννοια του ma, του δημιουργικού κενού δηλαδή. 

Στη δυτική σκέψη, το κενό συχνά εκλαμβάνεται ως απουσία ή αδράνεια. Στην ιαπωνική παράδοση, το κενό μπορεί να είναι κάτι σημαντικά ενεργό.

 Είναι ο χώρος που επιτρέπει στα πράγματα να αναπνεύσουν, η παύση που δίνει νόημα στον ήχο, το διάστημα που κάνει μια σύνθεση ισορροπημένη.

Υπάρχει τέλος και η έννοια του mu, η οποία συνδέεται με τον Ζεν Βουδισμό και δεν σημαίνει απλώς "τίποτα", αλλά μια κατάσταση ανοιχτή στις δυνατότητες, πέρα από τις αυστηρές δυαδικές κατηγορίες του "είναι" και του "δεν είναι". Είναι μια πρόσκληση να εγκαταλείψουμε την ανάγκη για οριστικές, τελεσίδικες απαντήσεις και να αφεθουμε στη ρευστότητα, στη ροή.

Όταν αργότερα η Rei Kawakubo θα δημιουργήσει ρούχα με ασυμμετρίες, κενά, απροσδόκητους όγκους και σκόπιμες ατέλειες, δεν θα το κάνει επειδή προσπαθεί να σοκάρει τη Δύση.

Θα εκφράσει απλά έναν διαφορετικό τρόπο ύπαρξης και αντίληψης του κόσμου.

Αυτό είναι ίσως το πρώτο μεγάλο μάθημα της Comme des Garçons στο παγκόσμιο σκηνικό.

Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε ένα ένδυμα αν δεν κατανοήσουμε πρώτα τον πολιτισμό που το γέννησε.

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν αυτή την ιστορία για την πορεία και αυτής της σχεδιάστριας.

Η Rei Kawakubo, ήταν η γυναίκα που δεν ήθελε να γίνει σχεδιάστρια μόδας.

Αν υπάρχει ένα στοιχείο που ενώνει τη Rei Kawakubo με τον Cristóbal Balenciaga του προηγούμενου άρθρου, δεν είναι η αισθητική τους αλλά είναι σίγουρα η σχέση τους με τη δημοσιότητα.

Και οι δύο έγιναν θρύλοι όχι επειδή μιλούσαν πολύ, αλλά ακριβώς για το αντίθετο, επειδή μιλούσαν ελάχιστα.

Σήμερα, όπως πάντα γράφω, η εικόνα του δημιουργού αποτελεί σχεδόν αναπόσπαστο μέρος ενός οίκου μόδας. Οι σχεδιαστές δίνουν συνεντεύξεις, διατηρούν προσωπικούς λογαριασμούς στα κοινωνικά δίκτυα, σχολιάζουν την επικαιρότητα και μετατρέπονται συχνά σε δημόσιες προσωπικότητες με επιρροή που ξεπερνά τον χώρο της μόδας και της αισθητικής και ακουμπάει τα σκιερά όρια του φτηνού καταναλωτισμού.

Η Rei Kawakubo ακολούθησε όμως την ακριβώς αντίθετη διαδρομή.

Οι δημόσιες εμφανίσεις της αδιαμφισβήτητα είναι ελάχιστες και οι συνεντεύξεις της ακόμη λιγότερες.

Σπάνια εξηγεί τις συλλογές της και αποφεύγει να περιγράψει τι *σημαίνουν" τα ρούχα της.

Δεν θεωρεί ότι ο δημιουργός είναι ο κατάλληλος άνθρωπος για να ερμηνεύσει το έργο του.

Σε μία από τις πιο χαρακτηριστικές της δηλώσεις είχε πει ότι, από τη στιγμή που ένα έργο παρουσιάζεται στον κόσμο, παύει να ανήκει αποκλειστικά στον δημιουργό του και ανήκει πλέον και σε εκείνον που το βλέπει.

Αυτή η θέση μου  θυμίζει έντονα τον Γάλλο θεωρητικό Roland Barthes και το περίφημο δοκίμιό του «Ο θάνατος του συγγραφέα». Ο Barthes εκεί υποστήριζε ότι η πρόθεση του δημιουργού δεν πρέπει να περιορίζει την ερμηνεία ενός έργου.

 Το νόημα δεν βρίσκεται αποκλειστικά σε αυτό που σκέφτηκε ο δημιουργός, αλλά γεννιέται κάθε φορά που ένας αναγνώστης, ένας θεατής ή ένας χρήστης έρχεται σε επαφή με το έργο.

Η Kawakubo, χωρίς ποτέ να δηλώσει ότι ακολουθεί τη θεωρία του Barthes, λειτουργεί με έναν εντυπωσιακά παρόμοιο τρόπο κατά τη σκέψη μου. Δεν επιθυμεί να προσφέρει απαντήσεις. Θέλει με μεγάλη απλότητα να δημιουργήσει ερωτήματα.

Η γυναίκα λοιπόν αυτή που δεν σπούδασε μόδα κατάφερε να προβληματίσει ολόκληρη τη διεθνή σκηνή.

Αυτό είναι που κάνει ακόμη πιο ενδιαφέρουσα την πορεία της, το ότι δεν προερχόταν από τον κόσμο της ένδυσης.

Γεννήθηκε στο Τόκιο το 1942, μέσα σε μια Ιαπωνία που βρισκόταν ήδη στη δίνη του πολέμου. Μεγάλωσε σε μια χώρα που προσπαθούσε να ξαναχτίσει όχι μόνο τις πόλεις της αλλά και την αυτοεικόνα της.

Σε αντίθεση με τους περισσότερους μεγάλους σχεδιαστές, δεν φοίτησε σε σχολή μόδας, δεν μαθήτευσε σε κάποιο ατελιέ υψηλής ραπτικής και δεν ξεκίνησε ως μοδίστρα.

Σπούδασε όμως Ιστορία της Τέχνης και Αισθητική στο Πανεπιστήμιο Keio, ένα από τα σημαντικότερα πανεπιστήμια της Ιαπωνίας.

Και φυσικά νομίζω εύκολα κατανοούμε πως αυτή η λεπτομέρεια έχει υπάρξει, καθοριστική.

Η Kawakubo λοιπόν δεν εκπαιδεύτηκε να σχεδιάζει ρούχα, εκπαιδεύτηκε να σκέφτεται.

Η διαφορά μπορεί να μας φαίνεται μικρή, αλλά πιστέψτε με, είναι τεράστια.

Η ιστορία της τέχνης δεν σε διδάσκει πώς να ράβεις, σε διδάσκει να αναρωτιέσαι γιατί μια κοινωνία θεωρεί κάτι όμορφο και αυτό είναι ένα τεράστιο φάσμα γνώσης θεωρητικής και πρακτικής.

Σε διδάσκει ότι κάθε αισθητική επιλογή είναι προϊόν συγκεκριμένων ιστορικών, κοινωνικών και πολιτισμικών συνθηκών και έτσι παύεις να πιστεύεις πως απλά μια μέρα, αλλάξανε τα γούστα σου.

Αυτό ακριβώς έπραξε αργότερα η ίδια η Kawakubo.

Βλέπετε δεν σχεδίαζε απλώς ρούχα, αλλά αμφισβητούσε τις ίδιες τις προϋποθέσεις πάνω στις οποίες είχε οικοδομηθεί η δυτική έννοια της μόδας.

Αμφισβητούσε έναν ολόκληρο κοινωνικό μηχανισμό με λίγα λόγια, του οποίου απτό αποτέλεσμα ήταν ένας συγκεκριμένος ενδυματολογικός-οπτικός κώδικας.

Η πρώτη λοιπόν μεγάλη ερώτηση προέκυψε κάπως έτσι...

Όταν ξεκίνησε να εργάζεται ως freelancer σχεδιάστρια, περίπου στα τέλη της δεκαετίας του 1960, συνειδητοποίησε ότι δυσκολευόταν να βρει ρούχα που να εκφράζουν αυτό που ήθελε η ίδια να είναι.

Αυτή η φράση επαναλαμβάνεται συχνά στις συνεντεύξεις της, αλλά αξίζει να σταθούμε σε αυτήν.

Δεν είπε ποτέ "Δεν έβρισκα όμορφα ρούχα."

Δεν είπε ποτέ "Δεν έβρισκα ποιοτικά ρούχα."

Είπε ουσιαστικά, ότι δεν έβρισκε μέσα από τα ρούχα που υπήρχαν, έναν τρόπο να εκφράσει τον εαυτό της, οπτικά.

Και σε αυτό ακριβώς το σημείο εδώ, εμφανίζεται η πρώτη, βασική και μεγάλη φιλοσοφική τομή της Comme des Garçons.

Η μόδα, μέχρι τότε, απαντούσε κυρίως στο συγκεκριμένο ερώτημα, "Πώς μπορώ να κάνω κάποιον πιο όμορφο;" (Όμορφο βάση ποιού κριτηρίου;)

Η Kawakubo αλλάζει όμως την ερώτηση και ρωτά:

"Γιατί θεωρούμε ότι αυτό (και μόνο) είναι όμορφο;"

Ακόμα μια διαφορά που είναι τεράστια.

Η πρώτη ερώτηση βλέπετε, παράγει νέα σχέδια, η δεύτερη,παράγει μια νέα φιλοσοφία της μόδας.

Και εδώ έρχεται η επιρροή του Michel Foucault, που πρόσφατα τον έμαθα.(ντρέπομαι αλλά αυτή είναι μια άλλη κουβέντα)

Εδώ λοιπόν η σκέψη του Michel Foucault γίνεται ιδιαίτερα χρήσιμη μιας και ο ίδιος υποστήριζε ότι οι κοινωνίες δεν επιβάλλουν την εξουσία μόνο μέσω των νόμων ή δια της βίας.

Την επιβάλλουν και μέσα από αυτό που θεωρούν και νομιμοποιούν λόγο συνήθειας, φυσιολογικό.

Μέσα από τους θεσμούς, μέσα από τη γλώσσα,μέσα από το πρίσμα-βλέμμα.

Μέσα ακόμα και από το σώμα και την αντίληψη μας για αυτό.

Το σώμα, κατανόησα, πώς για τον Foucault, δεν είναι ποτέ ουδέτερο. Διαμορφώνεται από κοινωνικούς κανόνες, από προσδοκίες κάθε τύπου και από μηχανισμούς πειθαρχίας.

Αν μεταφέρουμε αυτή τη σκέψη στη μόδα, αρχίζουμε να καταλαβαίνουμε γιατί η Kawakubo σχεδιάζει ρούχα που δεν ακολουθούν τις καμπύλες του σώματος.

Γιατί δημιουργεί όγκους που αποκρύπτουν τη σιλουέτα και φυσικά γιατί αρνείται να τονίσει τη μέση, το στήθος ή τους γοφούς.

Είναι λάθος η σκέψη ότι προσπαθεί να κάνει το σώμα άσχημο.

Το μοναδικό που προσπαθεί είναι να το απελευθερώσει από μια συγκεκριμένη ιδέα του τι πρέπει να είναι, βάση των προσδοκιών και των κοινωνικών επιταγών.

Συχνά διαβάζουμε ότι η Comme des Garçons είναι "αποδομητική".

Αποδόμηση. Αποδομητική. Συχνά έχει αρνητική φόρτιση σα λέξη.

Ο όρος χρησιμοποιείται τόσο συχνά και σε οποιαδήποτε πλαίσιο ώστε έχει σχεδόν χάσει το πραγματικό νόημά του.

Η αποδόμηση για να την αντιληφθούμε ορθά, όπως την εισήγαγε και ο Jacques Derrida, δεν σημαίνει καταστροφή.

Σημαίνει να εξετάζεις τις έννοιες που θεωρούμε όλοι αυτονόητες και να αναρωτιέσαι πώς κατασκευάστηκαν, με ποια σειρά η μία σκέψη έφερε την άλλη, ποια πράξη έφερε την άλλη και φτάσαμε σε ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα.

Η Kawakubo ακολουθεί ακριβώς αυτή τη λογική πορεία με το ρούχο.

Αναρωτιέται, "Τι είναι ένα σακάκι;".

"Γιατί πρέπει να έχει δύο μανίκια;"

"Γιατί ένας γιακάς πρέπει να βρίσκεται στον λαιμό;"

"Γιατί ένα φόρεμα πρέπει να ακολουθεί το σώμα;"

"Γιατί ένα ρούχο πρέπει να δείχνει ολοκληρωμένο;"

"Τι σημαίνει ολοκλήρωση;".

Οι συλλογές της μοιάζουν να απαντούν σε καθεμία από αυτές τις ερωτήσεις όχι με λέξεις αλλά με ύλη, με ύφασμα, με εικόνα.

Αυτές οι συλλογές αποδομούν τις βεβαιότητες που έχουμε δημιουργήσει για το τι σημαίνει ή συμβολίζει για μια συγκεκριμένη περίοδο το καθετί, χωρίς όμως να καταστρέφουν το ίδιο το ένδυμα στον πυρήνα του.(Όπως για παράδειγμα συμβαίνει σήμερα, αλλά αυτό είναι μια άλλη κουβέντα.)

Οι συλλογές αυτές δεν αρνούνται τη μόδα.

Αρνούνται όμως τις βεβαιότητες γύρω από την ιδέα της μόδας και την ίδια τη μόδα σαν συνολική πράξη.

Και ίσως εκεί να βρίσκεται, έτσι όπως προσωπικά το αντιμετωπίζω, η μεγαλύτερη συμβολή της Rei Kawakubo.

Δεν μας έμαθε να ντυνόμαστε διαφορετικά, όχι.

Μας έμαθε να αμφισβητούμε γιατί ντυνόμαστε όπως ντυνόμαστε, μας έμαθε να βλέπουμε πως υπάρχουν πολλοί τρόποι για να υπαρξουμε.

                     ~Το Παρίσι του 1981~ 

Δύο πολιτισμοί συναντήθηκαν και δεν μιλούσαν την ίδια γλώσσα. Δύο εξίσου επιδραστικοί πολιτισμοί, ίσης δυναμικής με διαφορετικό κέντρο.

Συνεχίζω...

Η ιστορία της μόδας συχνά παρουσιάζεται σαν μια αλληλουχία τάσεων. Μια φούστα γίνεται πιο κοντή, ένα σακάκι αποκτά πιο φαρδιούς ώμους, ένα χρώμα κυριαρχεί στις πασαρέλες και στη συνέχεια αντικαθίσταται από κάποιο άλλο. 

Αν όμως εξετάσουμε προσεκτικά τις στιγμές που πραγματικά άλλαξαν την ιστορία της ένδυσης, θα διαπιστώσουμε ότι οι μεγάλες τομές δεν αφορούν ποτέ απλά και μόνο το ένδυμα. Αφορούν την ίδια την κοσμοθεωρία μιας εποχής. Το Παρίσι του 1981 υπήρξε μία από αυτές τις σπάνιες στιγμές. 

Εκείνη τη χρονιά, η πρώτη μεγάλη παρουσίαση της Comme des Garçons στη γαλλική πρωτεύουσα δεν προκάλεσε απλώς έντονες αντιδράσεις, όχι. 

Αποκάλυψε ότι η Δύση και η Ιαπωνία χρησιμοποιούσαν την ίδια λέξη, "ομορφιά",  για να περιγράψουν δύο εντελώς διαφορετικές εμπειρίες.

Για να αντιληφθεί κανείς το μέγεθος του σοκ, πρέπει πρώτα να φανταστεί το πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο πραγματοποιήθηκε η επίδειξη.

 Το Παρίσι των αρχών της δεκαετίας του 1980 παρέμενε η αδιαμφισβήτητη πρωτεύουσα της υψηλής μόδας. Η κληρονομιά του Dior, του Balenciaga, του Givenchy, του Yves Saint Laurent και του Pierre Cardin είχε διαμορφώσει μια κοινή αντίληψη για το τι σημαίνει κομψότητα.

 Ακόμη και όταν οι σχεδιαστές διαφωνούσαν μεταξύ τους, συμμερίζονταν μια βασική παραδοχή, πως το ένδυμα όφειλε να αναδείξει το σώμα. Οι διαφορές τους αφορούσαν τον τρόπο, όχι τον σκοπό. 

Άλλοι προτιμούσαν τη δομή, άλλοι τη ρευστότητα, άλλοι τη διακόσμηση, άλλοι τον μινιμαλισμό. Όμως σχεδόν όλοι αντιμετώπιζαν το σώμα ως το βασικό και σπουδαιότερο σημείο αναφοράς της δημιουργίας.

Η Rei Kawakubo δεν συμμεριζόταν αυτή την παραδοχή.

Αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο στοιχείο της δουλειάς της. Δεν ήρθε στο Παρίσι για να προτείνει μια νέα σιλουέτα, ούτε για να ανταγωνιστεί τους Γάλλους σχεδιαστές στο δικό τους πεδίο.

 Ήρθε έχοντας ήδη απορρίψει το ίδιο το ερώτημα που απασχολούσε τη δυτική μόδα επί Ήρθε χωρίς να το βλέπει, ήταν για αυτή διάφανο.

Δεν την ενδιέφερε πώς θα έκανε μια γυναίκα πιο ελκυστική σύμφωνα με τα κυρίαρχα πρότυπα. Την ενδιέφερε αν αυτά τα πρότυπα έπρεπε να εξακολουθούν να υπάρχουν. 

Με αυτή την έννοια, η επίδειξη του 1981 δεν ήταν μια πρόταση μόδας, αλλά σίγουρα ήταν μια φιλοσοφική αμφισβήτηση μεταφρασμένη σε ύφασμα.

Οι εικόνες που αντίκρισαν οι θεατές ήταν δύσκολο να αποκωδικοποιηθούν μέσα από τις αισθητικές κατηγορίες της εποχής. 

Τα περισσότερα ενδύματα ήταν μαύρα, όχι όμως το θεατρικό μαύρο της δυτικής βραδινής ένδυσης, αλλά ένα μαύρο απορροφητικό, σιωπηλό. 

Οι φόρμες δεν ακολουθούσαν τη φυσική ανατομία του σώματος. Υπήρχαν ασυμμετρίες που έμοιαζαν σκόπιμα ατελείς, άκρες που παρέμεναν με ξέφτια, στρώσεις υφασμάτων που δημιουργούσαν απροσδόκητους όγκους και μια γενικότερη αίσθηση ότι το ένδυμα δεν είχε σχεδιαστεί για να εξυπηρετήσει την ιδέα της κολακείας. 

Οι δημοσιογράφοι, συνηθισμένοι να αξιολογούν μια συλλογή με βάση την κομψότητα, τη θηλυκότητα ή την πολυτέλεια, βρέθηκαν μπροστά σε κάτι που δεν μπορούσαν να κατατάξουν κάπου. Όταν ένα πολιτισμικό σύστημα αδυνατεί να ερμηνεύσει κάτι νέο, συχνά το αντιμετωπίζει ως λάθος και φυσικά αυτό ακριβώς συνέβη και τότε.

Ο (διαχρονικά αισχρός) χαρακτηρισμός "Hiroshima Chic" , που εμφανίστηκε σε μέρος του γαλλικού τύπου, αποτελεί σήμερα ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αδυναμίας κατανόησης. 

Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τα μαύρα, φθαρμένα και αποδομημένα ενδύματα της συλλογής, υπονοώντας μια αισθητική καταστροφής που παρέπεμπε στις μνήμες του πυρηνικού ολέθρου.

 Σήμερα, ο χαρακτηρισμός αυτός θεωρείται δικαίως ιστορικά και ηθικά προβληματικός. Όχι μόνο επειδή εργαλειοποιούσε μια ανείπωτη ανθρώπινη τραγωδία ως δημοσιογραφική μεταφορά, αλλά και επειδή πρόδιδε μια βαθιά άγνοια της ιαπωνικής αισθητικής παράδοσης. 

Η Kawakubo δεν σχεδίαζε ρούχα εμπνευσμένα από τη Χιροσίμα. Δημιουργούσε μέσα από μια φιλοσοφία που αποδεχόταν την ατέλεια, την ασυμμετρία και το ανολοκλήρωτο ως αναπόσπαστα στοιχεία της ανθρώπινης εμπειρίας. Οι κριτικοί, όμως, ερμήνευσαν αυτή την αισθητική μέσα από τα δικά τους πολιτισμικά φίλτρα και όχι μέσα από εκείνα που στην πραγματικότητα τη γέννησαν.

Η ίδια η Rei Kawakubo δεν μπήκε ποτέ σε μια δημόσια αντιπαράθεση για αυτούς τους χαρακτηρισμούς και αυτή η επιλογή είναι αποκαλυπτική της προσωπικότητάς της. 

Δεν προσπάθησε να εξηγήσει ότι οι δημοσιογράφοι είχαν παρερμηνεύσει το έργο της, ούτε επιχείρησε να ανασκευάσει κάθε αρνητική κριτική. Προτίμησε να συνεχίσει να δημιουργεί. 

Η στάση αυτή δεν πρέπει να εκληφθεί φυσικά, ως αδιαφορία. Αντιθέτως, δείχνει μια βαθιά εμπιστοσύνη στον χρόνο και αφοσίωση στον προσωπικό της δρόμο. Η Kawakubo γνώριζε ότι οι πολιτισμικές αλλαγές δεν συμβαίνουν μέσα σε μία επίδειξη ούτε μέσα σε μία σεζόν.

 Χρειάζονται χρόνια για να αποκτήσει μια κοινωνία το λεξιλόγιο που θα της επιτρέψει να κατανοήσει κάτι πραγματικά νέο.

Κοιτάζοντας σήμερα εκείνη την επίδειξη με την απόσταση τεσσάρων δεκαετιών, διαπιστώνουμε ότι το πραγματικό γεγονός δεν ήταν οι αρνητικές κριτικές. Το πραγματικό γεγονός ήταν ότι από εκείνη τη στιγμή η δυτική μόδα δεν μπορούσε πλέον να θεωρεί δεδομένες τις ίδιες της τις βεβαιότητες.

 Η Comme des Garçons δεν εισήγαγε απλώς μια νέα αισθητική στους ορίζοντες της Δύσης, εισήγαγε την υποψία ότι ίσως η ομορφιά να μην είναι μια παγκόσμια, σταθερή και αντικειμενική αξία, αλλά μια πολιτισμική κατασκευή. 

Και αυτή η υποψία αποδείχθηκε πολύ πιο επαναστατική από οποιαδήποτε νέα γραμμή ή οποιοδήποτε νέο ύφασμα, τότε και πάντα.

Πώς μας οδήγησε όμως στην αποδόμηση της δυτικής έννοιας της ομορφιάς;

Αυτό συνέβη όταν η μόδα σταμάτησε να κολακεύει το σώμα; Και πότε ένα σώμα είναι κολακευμένο;

Από την Αναγέννηση μέχρι τα τέλη του εικοστού αιώνα, η ιστορία της δυτικής μόδας μπορεί να διαβαστεί ως η ιστορία μιας συνεχούς διαπραγμάτευσης με το ανθρώπινο σώμα. 

Κάθε εποχή πρότεινε διαφορετικά πρότυπα ομορφιάς, διαφορετικές αναλογίες και διαφορετικούς τρόπους παρουσίασης του σώματος, όμως σπάνια αμφισβήτησε τον ίδιο τον σκοπό του ενδύματος. 

Είτε επρόκειτο για τον κορσέ του 19ου αιώνα είτε για το New Look του Christian Dior, είτε για τα αυστηρά ταγέρ του Chanel είτε για το αισθησιακό smoking του Yves Saint Laurent, το ρούχο λειτουργούσε σχεδόν πάντοτε ως μέσο ανάδειξης του σώματος. 

Άλλοτε το περιόριζε, άλλοτε το απελευθέρωνε, άλλοτε το εξιδανίκευε, αλλά ποτέ δεν αμφισβητούσε ότι το σώμα αποτελούσε το κέντρο της αισθητικής εμπειρίας.

Η Rei Kawakubo διέκοψε αυτή τη "φυσική" συνέχεια. Δεν επιχείρησε να προτείνει ένα νέο ιδανικό σώμα, επιχείρησε να αφαιρέσει από το σώμα τον ρόλο του πρωταγωνιστή. 

Αυτή η μετατόπιση υπήρξε τόσο ριζική ώστε πολλοί από τους πρώτους κριτικούς αδυνατούσαν ακόμη και να περιγράψουν αυτό που έβλεπαν. Είχαν μάθει να αξιολογούν ένα ένδυμα με ερωτήματα όπως για παράδειγμα, "Κολακεύει τη σιλουέτα;",  "Αναδεικνύει τη μέση;", "Επιμηκύνει το σώμα;".

 Ξαφνικά βρέθηκαν μπροστά σε μια δημιουργό που έμοιαζε να μην ενδιαφέρεται καθόλου για αυτές τις ερωτήσεις. Τα ρούχα της δεν ζητούσαν από το σώμα να συμμορφωθεί σε κάποιο αισθητικό ιδεώδες, αντίθετα, ζητούσαν από τον θεατή να αναρωτηθεί γιατί αυτό το ιδεώδες είχε γίνει τόσο αυτονόητο.

Αυτή είναι και η βαθύτερη πολιτική διάσταση της Comme des Garçons. 

Η Kawakubo δεν έκανε πολιτική μέσα από συνθήματα ή προγραμματικές δηλώσεις. 

Έκανε πολιτική αμφισβητώντας τους μηχανισμούς μέσω των οποίων η κοινωνία ορίζει τι θεωρείται όμορφο, επιθυμητό ή αποδεκτό. Όταν ένα φόρεμα αρνείται να αγκαλιάσει τη μέση, όταν ένα σακάκι μετατοπίζει τους ώμους, όταν ένας όγκος αποκρύπτει τις καμπύλες του σώματος, δεν αλλάζει μόνο η εικόνα του ενδύματος. 

Αλλάζει και ο τρόπος με τον οποίο ο θεατής αντιλαμβάνεται τον άνθρωπο που το φορά. Το βλέμμα δεν μπορεί πλέον να ακολουθήσει τις συνηθισμένες διαδρομές του και έτσι αναγκάζεται να αναζητήσει ένα νέο σημείο εστίασης.

Το μαύρο σαν χρώμα, υπήρξε ίσως το πρώτο στοιχείο που προκάλεσε τη μεγαλύτερη παρεξήγηση. Γιατί όμως;

Στη δυτική παράδοση το μαύρο έχει συνδεθεί ιστορικά με το πένθος, τη σοβαρότητα ή την επίσημη ένδυση. 

Στην περίπτωση της Comme des Garçons, όμως, το μαύρο δεν λειτουργεί ως σύμβολο θλίψης. Λειτουργεί σχεδόν σαν μια μορφή φιλοσοφικής αφαίρεσης.

Αφαιρεί την πληροφορία του φωτός, του χρώματος, έτσι ώστε ο θεατής να επικεντρωθεί στη δομή,  στον όγκο, και στη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στο σώμα και στον χώρο. 

Η Kawakubo δεν χρησιμοποιεί το μαύρο για να κάνει τα ρούχα δραματικά. Το χρησιμοποιεί για να απομακρύνει κάθε περιττό περισπασμό. Είναι σαν ένας ζωγράφος που επιλέγει να εργαστεί αποκλειστικά με κάρβουνο, όχι επειδή δεν αγαπά το χρώμα, αλλά επειδή θέλει να εξερευνήσει τη μορφή στην πιο καθαρή της κατάσταση.

Το ίδιο ισχύει και για τις ασυμμετρίες. Στη δυτική αισθητική, η συμμετρία θεωρήθηκε επί αιώνες συνώνυμη της ομορφιάς. 

Από τα ελληνικά αγάλματα έως την αναγεννησιακή ζωγραφική, η ισορροπία των αναλογιών και η αρμονία αντιμετωπιζόταν ως απόδειξη τελειότητας. 

Η Kawakubo, αντίθετα, εισάγει μια αισθητική όπου η ασυμμετρία δεν είναι ένα σφάλμα αλλά μια επιλογή. Ένα μανίκι για παράδειγμα μπορεί να είναι μεγαλύτερο από το άλλο. Ένας ώμος μπορεί να μετατοπίζεται λίγο ή πολυ. Ένα στρίφωμα μπορεί να μην ολοκληρώνεται ποτέ με τον τρόπο που περιμένουμε (κάτι αντίστοιχο έκανε και ο Albert Elbaz στον οίκο Lanvin). Η ατέλεια δεν χρειάζεται να κρύβεται, γίνεται ορατή και αποκτά δημιουργική αξία. 

Εδώ η επιρροή της ιαπωνικής αισθητικής είναι εμφανής.  Υπάρχει το wabi-sabi που δεν υμνεί την ατέλεια επειδή απορρίπτει την ομορφιά, αλλά επειδή θεωρεί ότι η ομορφιά δεν ταυτίζεται με την τελειότητα. 

Η ζωή είναι ασύμμετρη, εφήμερη και ανοιχτή στις μεταβολές των εννοιών ,γιατί λοιπόν, να μην είναι και το ένδυμα;

Ακόμη μεγαλύτερη αναστάτωση προκάλεσαν τα ξεφτισμένα τελειώματα, οι εμφανείς ραφές και οι επιφάνειες που έμοιαζαν ημιτελείς. Στη λογική της υψηλής ραπτικής, η τελειότητα της κατασκευής οφείλει να είναι αόρατη. Οι ραφές κρύβονται, τα τελειώματα εξαφανίζονται και κάθε ίχνος της χειρωνακτικής εργασίας σβήνει, ώστε να παραμείνει μόνο η αίσθηση της απόλυτης καθαρότητας.

 Η Kawakubo κάνει ακριβώς το αντίθετο. Αφήνει τη διαδικασία να φαίνεται. Σαν να θέλει να μας υπενθυμίσει ότι κάθε ένδυμα είναι αποτέλεσμα ανθρώπινης εργασίας και όχι ένα μαγικό αντικείμενο που εμφανίστηκε έτοιμο πάνω σε μια κρεμάστρα. Με αυτή την έννοια, τα ρούχα της δεν αποδομούν μόνο την αισθητική της μόδας, αποδομούν και την ψευδαίσθηση της τελειότητας που συνοδεύει τη βιομηχανία της πολυτέλειας. Κοινώς η Kawakubo επιδεικνύει το ανθρώπινο ίχνος πάνω στην υψηλή ραπτική.

Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί ιστορικοί της μόδας χρησιμοποίησαν τον όρο anti-fashion για να περιγράψουν την Comme des Garçons. 

Ο όρος, όμως αυτός χρειάζεται προσοχή. Αν τον κατανοήσουμε κυριολεκτικά, δημιουργεί την εντύπωση ότι η Kawakubo ήταν εναντίον της μόδας και του ρεύματος της.

 Στην πραγματικότητα συνέβη το αντίθετο. Η ίδια αγαπούσε βαθιά τη μόδα, αλλά αρνιόταν να δεχθεί ότι η μόδα πρέπει να περιορίζεται στην παραγωγή εμπορεύσιμης ομορφιάς. Το "anti-fashion" δεν ήταν άρνηση του ενδύματος. Ήταν άρνηση της ιδέας ότι η μόδα οφείλει πάντοτε να υπηρετεί την αγορά, να επιβεβαιώνει τα κοινωνικά στερεότυπα και να αναπαράγει τις ίδιες αισθητικές βεβαιότητες αποκλείοντας με αυτόν τον τρόπο την έκφραση της μοναδικότητας.

Εδώ γίνεται φανερό γιατί η Rei Kawakubo επηρέασε τόσο βαθιά όχι μόνο τους σχεδιαστές που ακολούθησαν, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε σήμερα τη δημιουργία. 

Από τον Martin Margiela μέχρι τον Rick Owens και από τον Junya Watanabe μέχρι τον Demna, η κληρονομιά της δεν βρίσκεται στην αντιγραφή των δικών της μορφών. 

Βρίσκεται στην ελευθερία να θέτουν νέα ερωτήματα εκεί όπου προηγουμένως υπήρχαν μόνο απαντήσεις. 

Η Comme des Garçons απέδειξε ότι ένα ένδυμα δεν χρειάζεται να είναι ευχάριστο για να είναι σημαντικό, ούτε όμορφο με τον συμβατικό τρόπο για να είναι συγκινητικό. Μπορεί να είναι ένα  δύσκολο ρούχο, ένα αμήχανο, ατελές ή ακόμη και ενοχλητικό με κάποιον τρόπο. Και ακριβώς μέσα από αυτή τη δυσκολία να μας αναγκάζει να δούμε τον εαυτό μας και τον κόσμο διαφορετικά και να τον επανεφεύρουμε.

Η συμβολή της Rei Kawakubo λοιπόν δεν είναι μόνο ότι άλλαξε τη μορφή των ρούχων. Είναι ότι άλλαξε τη μορφή των ερωτήσεων που κάνουμε απέναντι στη μόδα.

Από το "είναι όμορφο;" μας οδήγησε στο "γιατί θεωρώ ότι αυτό είναι όμορφο;". Και από τη στιγμή που τίθεται αυτό το ερώτημα, η μόδα παύει να είναι απλώς μια βιομηχανία ενδυμάτων. Μετατρέπεται σε έναν τρόπο να εξετάζουμε τον ίδιο μας τον πολιτισμό, αυτόν που εμείς δημιουργούμε συνεχόμενα.

Η φιλοσοφία λοιπόν της Rei Kawakubo και το επαναλαμβάνω είναι η δημιουργία ως πάγια αμφισβήτηση και αμφιβολία.

Αν προσπαθήσει κανείς να βρει έναν κοινό παρονομαστή σε περισσότερες από πέντε δεκαετίες δημιουργίας της Rei Kawakubo, δύσκολα θα τον ανακαλύψει σε ένα συγκεκριμένο ύφος, σε μια χαρακτηριστική γραμμή ή σε μια επαναλαμβανόμενη αισθητική. 

Σε αντίθεση με πολλούς μεγάλους σχεδιαστές, η Kawakubo δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ να δημιουργήσει ένα αναγνωρίσιμο "στυλ".

 Δεν επιδίωξε να γίνει εύκολα αναγνωρίσιμη ούτε να οικοδομήσει μια οπτική ταυτότητα που θα επαναλαμβανόταν από συλλογή σε συλλογή. Αντίθετα, η μεγαλύτερη σταθερά του έργου της είναι η άρνησή της να επαναλαμβάνει τον εαυτό της. 

Η ίδια έχει δηλώσει πολλές φορές ότι ο μεγαλύτερος φόβος της είναι να δημιουργήσει κάτι που έχει ήδη υπάρξει. Δεν την ενδιαφέρει να βελτιώσει μια προηγούμενη ιδέα ούτε να εξελίξει μια επιτυχημένη φόρμα. 

Τη συγκινεί μόνο η πιθανότητα να βρεθεί μπροστά σε κάτι που δεν γνωρίζει ακόμη. "Δεν θέλω να δημιουργώ ρούχα. Θέλω να δημιουργώ κάτι που δεν έχει υπάρξει ποτέ", έχει πει. Η φράση αυτή δεν αποτελεί απλώς μια δημιουργική φιλοδοξία, αποτελεί μια ολόκληρη ατομική φιλοσοφία και αντίληψη για το τι σημαίνει δημιουργία.

Στη δυτική παράδοση, η δημιουργία συνδέεται συχνά για παράδειγμα, με την επίλυση ενός προβλήματος. 

Ο καλλιτέχνης καλείται να δώσει μια απάντηση, να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη πρόταση, να αποδείξει την ικανότητά του μέσα από ένα αποτέλεσμα που μοιάζει τελειωμένο, ολοκληρωμένο.

Η Kawakubo αντιστρέφει αυτή τη λογική. Για εκείνη, το σημαντικό δεν είναι η απάντηση αλλά η ερώτηση. Κάθε συλλογή της ξεκινά από μια αμφιβολία και όχι από μια βεβαιότητα. 

Δεν αναρωτιέται πώς θα σχεδιάσει ένα ακόμη παλτό ή ένα ακόμη φόρεμα. Αναρωτιέται όμως αν αυτό που ονομάζουμε παλτό ή φόρεμα πρέπει να εξακολουθεί να υπάρχει με τη μορφή που το γνωρίζουμε. 

Αυτή η συνεχής διάθεση αμφισβήτησης είναι που έκανε και συνεχίζει και σήμερα να κάνει το έργο της τόσο δύσκολο να ταξινομηθεί. Δεν υπακούει στις εποχές, στις τάσεις ή στις εμπορικές προσδοκίες. Υπακούει μόνο στην εσωτερική ανάγκη της δημιουργού να μετακινήσει τα όρια του μέχρι τώρα γνωστού.

Αυτή η στάση εξηγεί και γιατί η Kawakubo αποφεύγει να δίνει σαφείς ερμηνείες για τις συλλογές της. 

Σε έναν κόσμο όπου κάθε δημιουργός καλείται να αφηγηθεί μια ιστορία, να εξηγήσει την έμπνευσή του και να μετατρέψει το έργο του σε επικοινωνιακό αφήγημα, εκείνη επιμένει να αφήνει χώρο για το αχαρτογράφητο.

 Δεν θεωρεί ότι η ασάφεια είναι αδυναμία, ίσα ίσα,τη θεωρεί προϋπόθεση της δημιουργικότητας γιατί όταν ο θεατής γνωρίζει ήδη την απάντηση, σταματά να παρατηρεί, σταματάει να ψάχνει, να υποθέτει και να φαντάζεται.

 Όταν όμως βρίσκεται μπροστά σε κάτι που δεν καταλαβαίνει αμέσως, αναγκάζεται να συμμετάσχει ενεργά στη διαδικασία της ερμηνείας. Με αυτόν τον τρόπο, η Kawakubo μετατρέπει τον θεατή από παθητικό καταναλωτή εικόνων, κάτι σαν σε συνομιλητή του έργου της.

Εδώ η σκέψη της συναντά, χωρίς να το διακηρύσσει η ίδια σε κάποιο μανιφέστο, μια ευρύτερη φιλοσοφική παράδοση που αμφισβήτησε τις μεγάλες βεβαιότητες της νεωτερικότητας. 

Ο Jacques Derrida για παράδειγμα έδειξε ότι οι έννοιες που θεωρούμε σταθερές είναι συχνά προϊόν ιστορικών και γλωσσικών συμβάσεων. 

Ο Michel Foucault αποκάλυψε ότι ακόμη και αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως "φυσιολογικό" αποτελεί αποτέλεσμα των κοινωνικών μηχανισμών της εκάστοτε εξουσίας.

 Η Kawakubo δεν μεταφέρει αυτές τις θεωρίες στις πασαρέλες ως εικονογραφήσεις φιλοσοφικών βιβλίων.  Ούτε, πιθανώς, είχε στο νου της πριν και κατά τη διάρκεια κάθε δημιουργίας, πώς θα "αποδομησει" ο καθένας από εμάς το έργο της, κοινώς τι είδους ανάγνωση θα κάνει ο παρατηρητής.

Κάνει κάτι όμως πολύ ενδιαφέρον. Δημιουργεί ενδύματα που μας υποχρεώνουν να βιώσουμε αυτή την αβεβαιότητα με το σώμα μας.

 Όταν δεν μπορούμε να αποφασίσουμε αν ένα ένδυμα είναι όμορφο ή άσχημο, αν είναι φόρεμα ή γλυπτό, αν κρύβει ή αποκαλύπτει το σώμα, τότε βρισκόμαστε ακριβώς στο σημείο όπου αρχίζει η σκέψη της και η δημιουργία της.

Ίσως γι' αυτό η Kawakubo χρησιμοποιεί συχνά τον όρο "Beautiful Chaos". Η φράση αυτή παρεξηγείται, δυστυχώς τόσο εύκολα. 

Δεν σημαίνει απαραίτητα, ότι η ομορφιά βρίσκεται στο χάος με μια ρομαντική ή ποιητική έννοια που με κάποιον τρόπο μπορεί ο καθένας από εμάς να ταυτιστεί. 

Σημαίνει ότι η δημιουργία γεννιέται συχνά μέσα από την αποσταθεροποίηση της υπάρχουσας τάξης και δομής. Όταν όλα είναι προβλέψιμα, η φαντασία αδρανεί. 

Όταν όμως οι καθιερωμένες μορφές διαλύονται, ανοίγεται χώρος για κάτι νέο. Το χάος, επομένως, δεν είναι ο αντίπαλος της δημιουργίας, είναι η μία απαραίτητη συνθήκη της.

Αυτό μας οδηγεί σε μια ακόμη σημαντική ιαπωνική έννοια, το ma, το δημιουργικό διάστημα ανάμεσα στα πράγματα. Στη δυτική αισθητική υπάρχει συχνά η τάση να γεμίζουμε κάθε επιφάνεια, κάθε αφήγηση και κάθε εμπειρία με περιεχόμενο.

 Η Kawakubo εμποτισμένη από την ιαπωνική κουλτούρα, λειτουργεί αντίστροφα. Δημιουργεί κενά, παύσεις, αβεβαιότητες. Δείχνει ένα δρόμο και αφήνει τον θεατή να ολοκληρώσει μόνος του τη διαδρομή. Όπως στη μουσική η σιωπή δίνει νόημα στις νότες, έτσι και στα έργα της το ανείπωτο αποκτά την ίδια σημασία με αυτό που είναι οφθαλμοφανές. 

Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί επισκέπτες των επιδείξεών της περιγράφουν την εμπειρία περισσότερο ως μιας μορφής διαλογισμό, παρά ως επίδειξη μόδας.

Αυτός είναι και ο λόγος που η Rei Kawakubo παραμένει μέχρι σήμερα μια τόσο απαιτητική δημιουργός. Δεν ζητά από το κοινό να θαυμάσει την τεχνική της, αν και η τεχνική της είναι, αδιαμφισβήτητα ,εξαιρετική. 

Δεν ζητά να αποδεχθεί την αισθητική της, ούτε να συμφωνήσει μαζί της. Ζητά κάτι πολύ δυσκολότερο και άβολο ,να εγκαταλείψει, έστω για λίγα λεπτά, την ασφάλεια των βεβαιοτήτων του. 

Και σε αυτό το σημείο ίσως βρίσκεται η πιο ριζοσπαστική πράξη που μπορεί να επιτελέσει η τέχνη. Όχι να μας πει τι να σκεφτούμε, αλλά να μας κάνει να αμφιβάλλουμε για όσα θεωρούσαμε αυτονόητα και να μας ξεβολεψει έστω για ένα κλάσμα δευτερολέπτου.

Όταν εξετάζω όλες αυτές τις περιπτώσεις των τρομερών δημιουργών που βρέθηκαν σε αυτή τη, αναρωτιέμαι συχνά, πέρα από το ευρύτερο περιβάλλον και την κοινωνία, ποιοι ήταν οι συνοδοιπόροι και οι συνομιλητές τους.

Έτσι και εδώ σκέφτομαι ότι υπάρχει μια ολόκληρη γενιά που άλλαξε για πάντα την παγκόσμια και πανανθρώπινη γλώσσα της μόδας.

Στην ιστορία της τέχνης για παράδειγμα, σπάνια εμφανίζεται ένας δημιουργός που αλλάζει μόνος του την πορεία ενός ολόκληρου πεδίου. 

Συνήθως οι μεγάλες τομές γεννιούνται όταν διαφορετικές προσωπικότητες, με διαφορετικές διαδρομές, αρχίζουν να συνομιλούν (κυριολεκτικά και μεταφορικά) άλλοτε συνειδητά και άλλοτε ασυνείδητα, μεταξύ τους. Το ίδιο συνέβη και με τη Rei Kawakubo και τα αντίστοιχα φωτεινά μυαλά της περιόδου που η ίδια διένυσε. 

Αν και η ίδια καλλιέργησε μια εικόνα σχεδόν απόλυτης ανεξαρτησίας, το έργο της αναπτύχθηκε μέσα σε ένα εξαιρετικά γόνιμο περιβάλλον πολλών δημιουργικών ανταλλαγών. Δεν υπήρξε ποτέ μέλος κάποιου κινήματος ούτε επιδίωξε να ηγηθεί μιας σχολής. Ωστόσο, γύρω της διαμορφώθηκε σταδιακά ένα νέο λεξιλόγιο για τη μόδα, στο οποίο συμμετείχαν Ιάπωνες και Ευρωπαίοι σχεδιαστές που, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, αμφισβήτησαν τις ίδιες θεμελιώδεις βεβαιότητες με τη Rei.

Ο πρώτος και σημαντικότερος συνομιλητής της (και προσωπικός μου αγαπημένος) ήταν αναμφίβολα ο Yohji Yamamoto.

 Οι δύο δημιουργοί παρουσιάστηκαν σχεδόν ταυτόχρονα στο Παρίσι το 1981 και ο δυτικός Τύπος τους αντιμετώπισε αρχικά ως μία ενιαία αισθητική πρόταση.

 Στην πραγματικότητα, όμως, οι διαφορές τους είναι εξίσου σημαντικές με τις ομοιότητές τους. Ο Yamamoto αντιμετωπίζει το ένδυμα με μια ευαισθησία που ίσως να την βάφτιζα σχεδόν ποιητική τρυφερότητα. Τα ρούχα του κινούνται γύρω από το σώμα σαν δορυφόροι σε ανοιχτό διάλογο μαζί του, αφήνοντας χώρο στην κίνηση, στον αέρα, στον χρόνο.

 Η Kawakubo, αντίθετα, δεν συνομιλεί με το σώμα, το αμφισβητεί, "Υπάρχει;" Και αν υπάρχει, "Πώς, με ποια μορφή;" "Μπορώ να φτιάξω μια νέα μορφή;" Και οι ερωτήσεις δεν τελειώνουν. Εκεί όπου ο Yamamoto λοιπόν γράφει ποίηση, η Kawakubo διατυπώνει φιλοσοφικά ερωτήματα. Εκεί όπου ο ένας αναζητά τη μελαγχολική αρμονία, η άλλη αναζητά τη δημιουργική σύγκρουση. Κι όμως, χωρίς αυτή τη διπλή παρουσία στο Παρίσι, η ευρωπαϊκή μόδα ίσως να μην είχε αντιληφθεί τόσο γρήγορα ότι η Ιαπωνία δεν εισήγαγε μια νέα τάση, αλλά έναν διαφορετικό τρόπο σκέψης που μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικά μέσα.

Εξίσου καθοριστική υπήρξε η παρουσία του Issey Miyake, αν και η σχέση του με την Kawakubo είναι πιο σύνθετη. Ο Miyake ανήκε σε μια ελαφρώς προηγούμενη γενιά και είχε ήδη αρχίσει να γίνεται γνωστός διεθνώς όταν η Comme des Garçons έκανε την εμφάνισή της στο Παρίσι.

 Ενώ όμως η Kawakubo αμφισβητούσε την έννοια της ομορφιάς, ο Miyake ενδιαφερόταν κυρίως να επαναπροσδιορίσει τη σχέση ανάμεσα στο σώμα, το ύφασμα και κατά κύριο λόγο την τεχνολογία. 

Οι πλισέ επιφάνειες, τα πειραματικά υλικά και η έρευνά του γύρω από τη βιομηχανική παραγωγή αποδεικνύουν ότι η καινοτομία δεν βρίσκεται μόνο στη μορφή αλλά και στη διαδικασία παραγωγής. 

Αν λοιπόν η Kawakubo μάς καλεί με τον τρόπο της, να αναρωτηθούμε "τι είναι ένα ένδυμα", ο Miyake μάς ρωτά "πώς μπορεί να κατασκευαστεί διαφορετικά". 

Και οι δύο αυτοί δημιουργοί, κινούνται σε παράλληλες τροχιές, υπηρετώντας την ίδια βαθύτερη επιθυμία που είναι τελικά πολύ απλή στην ανάγνωση της, να απελευθερώσουν τη μόδα από τις συμβάσεις της.

Η επιρροή της Rei Kawakubo γίνεται ακόμη πιο εμφανής όταν εξετάσουμε το έργο του Martin Margiela. Συχνά οι ιστορικοί της μόδας συζητούν ποιος επηρέασε περισσότερο τον άλλον, όμως η ουσιαστικότερη παρατήρηση εδώ είναι διαφορετική. Ο Margiela πήρε πολλές από τις ερωτήσεις που είχε ήδη θέσει η Kawakubo και τις μετέφερε στο, ήδη υπάρχον, ίδιο το σύστημα της μόδας. 

Αν η Comme des Garçons με τη Rei αποδομούσε το ένδυμα, ο Margiela αποδομούσε και τον μηχανισμό παραγωγής του.

 Άφηνε τις φόδρες εκτεθειμένες, μετέτρεπε παλιά αντικείμενα σε ρούχα, χρησιμοποιούσε ανακυκλωμένα υλικά, αρνιόταν να εμφανιστεί δημόσια και απέφευγε να φωτογραφηθεί, μετατρέποντας ακόμη και τη δική του απουσία σε δημιουργική δήλωση και κομμάτι του συνολικού εικαστικού δρώμενου . 

Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί βλέπουν στον Margiela έναν πνευματικό συνομιλητή της Kawakubo, ακόμη κι αν οι δύο δημιουργοί ακολούθησαν σαφείς διαφορετικές διαδρομές.

Ανάμεσα στους ανθρώπους που κατανόησαν βαθύτερα τη φιλοσοφία της βρίσκεται και ο Junya Watanabe, ο οποίος εργάστηκε για χρόνια μέσα στην Comme des Garçons πριν αναπτύξει τη δική του δημιουργική πορεία. 

Η σχέση τους θυμίζει περισσότερο εργαστήριο ιδεών παρά την παραδοσιακή σχέση δασκάλου και μαθητή που περιμένει κάποιος να συναντήσει. 

Η Kawakubo δεν επιδίωκε να δημιουργήσει αντιγραφείς του ύφους της. Αντίθετα, ενθάρρυνε τους συνεργάτες της να αναπτύξουν προσωπική φωνή, ακόμη κι όταν αυτή απομακρυνόταν αισθητικά από τη δική της. 

Αυτό αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες αποδείξεις της δημιουργικής της γενναιοδωρίας. Δεν ενδιαφερόταν να διαιωνίσει ένα στυλ, ούτε να εξυπηρετήσει μια προσωπική ματαιοδοξία, ενδιαφερόταν να διαιωνίσει όμως έναν τρόπο σκέψης ο οποίος άφηνε χώρο σε αυτούς που προσκαλούσε σε κοινό προβληματισμό, να βρουν δικές τους απαντήσεις και να δημιουργήσουν νέα ερωτήματα.

Η επίδρασή της φτάνει μέχρι τις νεότερες γενιές σχεδιαστών. Ο Rick Owens, για παράδειγμα, έχει αναγνωρίσει επανειλημμένα τη σημασία της Comme des Garçons στη διαμόρφωση της δικής του αισθητικής. Αν και τα έργα τους διαφέρουν εμφανώς, μοιράζονται μια κοινή επιθυμία να μετατρέψουν το σώμα σε φορέα υπαρξιακών ερωτημάτων και όχι απλώς σε αντικείμενο αισθητικής κατανάλωσης. 

Αντίστοιχα, ο Demna (για τον όποιο θα κάνω εκτενή αναφορά μόλις ολοκληρώσω την έρευνα μου, αν κατά πω ελαφρώς επιπόλαια ότι "δεν τον χωνεύω".) έχει δηλώσει ότι η Kawakubo συγκαταλέγεται στους δημιουργούς που απέδειξαν πως η μόδα μπορεί να λειτουργεί ως μορφή κριτικής απέναντι στην ίδια τη βιομηχανία της. 

Ακόμη κι όταν οι δημιουργίες του κινούνται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, η ελευθερία με την οποία αμφισβητεί τους κανόνες της πολυτέλειας δύσκολα μπορεί να νοηθεί χωρίς την πολιτισμική τομή που προηγήθηκε η Comme des Garçons.

Το πιο ενδιαφέρον, ωστόσο παραμένει για όλους, το ότι η Rei Kawakubo ουδέποτε επιδίωξε να δημιουργήσει "μαθητές". 

Σε αντίθεση με πολλούς δημιουργούς που αναζητούν την επιβεβαίωση μέσα από την επιρροή τους, εκείνη μοιάζει να ενδιαφέρεται περισσότερο για την ύπαρξη συνεχών δημιουργικών ανατροπών, κοινώς την ενδιαφέρει το πεδίο της δημιουργίας και η εξερεύνηση και διεύρυνση των ορίων. 

Αυτό εξηγεί και γιατί οι συνεργάτες της περιγράφουν το στούντιο της Comme des Garçons όχι ως έναν χώρο όπου εκτελούνται εντολές, αλλά ως έναν χώρο όπου τίθενται δύσκολες ερωτήσεις. Εκεί δεν επιβραβεύεται η ασφαλής λύση ούτε η εμπορικά προβλέψιμη ιδέα. Επιβραβεύεται η τόλμη να αποτύχεις αναζητώντας κάτι πραγματικά νέο και ίσως καινοτόμο.

Η σημαντικότερη κληρονομιά της Rei Kawakubo, αναρωτιέμαι ποια θα μπορούσε να είναι.

Μπορώ να διαλέξω και να διαχωρίσω; Μάλλον όχι.

Βλέπετε δεν άλλαξε μόνο τη μορφή της μόδας, άλλαξε την έννοια της δημιουργικής επιρροής. Αντί να ζητήσει από τους επόμενους να της μοιάσουν, τους δίδαξε να αμφισβητούν ακόμη και εκείνη.

Αυτή για εμένα είναι ίσως η πιο σπάνια, σημαντική και συγκινητική μορφή δασκάλου, εκείνη που δεν ζητά πιστούς συνεχιστές, αλλά ανεξάρτητους δημιουργούς που θα αναλάβουν να σπρώξουν τα όρια ακόμα περισσότερο.

            ~Comme des Garçons ~ Ο οίκος 

Στην ιστορία της σύγχρονης μόδας υπάρχουν αρκετοί δημιουργοί που κατάφεραν να ιδρύσουν επιτυχημένους οίκους. Πολύ λιγότεροι, όμως, κατόρθωσαν να δημιουργήσουν έναν ολόκληρο πολιτισμικό οργανισμό. 

Η Comme des Garçons δεν είναι απλώς μια εταιρεία που σχεδιάζει και πουλά ρούχα. Είναι ένα οικοσύστημα ιδεών, συνεργασιών, πειραματισμών και επιχειρηματικών επιλογών που αμφισβητεί διαρκώς τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η ίδια η βιομηχανία της πολυτέλειας. Η Rei Kawakubo ενώ θεωρείται μία από τις πιο αντισυμβατικές δημιουργούς της εποχής μας, έχει οικοδομήσει έναν από τους πιο επιδραστικούς και οικονομικά ανθεκτικούς οίκους μόδας στον κόσμο.

 Η επιτυχία της δεν προέκυψε επειδή συμβιβάστηκε με τους κανόνες της αγοράς, αλλά επειδή κατάφερε να δημιουργήσει μια αγορά που μπορούσε να κατανοήσει τη δική της φιλοσοφία.

Στο marketing θα λέγαμε ότι δημιούργησε η ίδια μια ανάγκη στον κόσμο και έπειτα την κάλυψε.

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της σκέψης είναι η δημιουργία του Dover Street Market. Όταν άνοιξε το πρώτο κατάστημα στο Λονδίνο το 2004, πολλοί δυσκολεύτηκαν να το κατατάξουν.

 Δεν ήταν πολυκατάστημα, δεν ήταν concept store με τη συνηθισμένη έννοια, ούτε μια ακόμη μπουτίκ πολυτελείας. Η ίδια η Kawakubo το περιέγραψε ως "beautiful chaos", μια φράση που συχνά χρησιμοποιείται από την ίδια και συνοψίζει όχι μόνο την αισθητική αλλά και την επιχειρηματική της φιλοσοφία. 

Μέσα στον ίδιο χώρο μπορούσαν να συνυπάρχουν η Comme des Garçons, οίκοι με ιστορία εκατοντάδων ετών, νέοι σχεδιαστές που δεν είχε ακόμη ανακαλύψει το ευρύ κοινό, έργα τέχνης, εγκαταστάσεις, βιβλία και αντικείμενα που δεν υπάκουαν σε καμία συμβατική εμπορική λογική. Η εμπειρία του επισκέπτη θύμιζε περισσότερο περιήγηση σε μια συνεχώς μεταβαλλόμενη έκθεση σύγχρονης τέχνης παρά επίσκεψη σε κατάστημα λιανικής. 

Το Dover Street Market δεν σχεδιάστηκε για να μεγιστοποιήσει τον χρόνο παραμονής του καταναλωτή, όπως συμβαίνει συνήθως στο λιανεμπόριο. Σχεδιάστηκε για να καλλιεργήσει την περιέργεια, την αναρρωτηση και την έρευνα. Αυτό για εμενα προσωπικά  αποτελεί τη μεγαλύτερη επιχειρηματική καινοτομία της Kawakubo και αναφέρομαι ίσως πρώτη φορά σε αυτή σαν επιχειρηματία. Αντιμετώπισε τον πελάτη όχι μόνο ως καταναλωτή, αλλά ως πολιτισμικό συνομιλητή, τον έκανε μέρος του περιβάλλοντος της, τον προσκάλεσε στο οικοσύστημα της, τον έκανε να αισθανθεί ότι ανήκει εκεί.

Η ίδια λογική διακατέζει και τον τρόπο με τον οποίο η Comme des Garçons αντιμετώπισε τις συνεργασίες με άλλες εταιρείες. Σε μια εποχή όπου οι συνεργασίες ανάμεσα σε οίκους μόδας και εμπορικά brands έχουν γίνει σχεδόν καθημερινό φαινόμενο, είναι εύκολο να ξεχάσουμε ότι η Kawakubo υπήρξε από τους ανθρώπους που συνέβαλαν καθοριστικά στην αλλαγή αυτής της αντίληψης.

 Οι συνεργασίες της δεν είχαν ως μοναδικό στόχο την αύξηση των πωλήσεων. Ήταν ένας τρόπος να εξερευνήσει πώς μπορούν να συναντηθούν διαφορετικοί δημιουργικοί κόσμοι χωρίς να χάσουν την αυτονομία τους. Γι' αυτό και ο κατάλογος των συνεργασιών της περιλαμβάνει εταιρείες, καλλιτέχνες και σχεδιαστές που εκ πρώτης όψεως δεν θα περίμενε κανείς να συνυπάρξουν. Για την Kawakubo λοιπόν η συνεργασία δεν είναι συμβιβασμός, είναι μια ακόμη μορφή δημιουργικής έρευνας, ένα πεδίο εξερεύνησης και διεύρυνσης.

Ανάλογη είναι και η ιστορία της σειράς Comme des Garçons PLAY, η οποία έγινε ίσως η πιο αναγνωρίσιμη εμπορική έκφραση του οίκου. 

Το χαρακτηριστικό λογότυπο με την καρδιά και τα μάτια, σχεδιασμένο από τον Πολωνό καλλιτέχνη Filip Pagowski, κατέκτησε ένα πολύ ευρύτερο κοινό από εκείνο που παρακολουθεί τις επιδείξεις της Kawakubo. Πολλοί γνώρισαν την Comme des Garçons μέσα από αυτό το μικρό κόκκινο σύμβολο χωρίς να έχουν ποτέ δει μια συλλογή της. 

Το ενδιαφέρον λοιπόν είναι ότι η ύπαρξη της PLAY δεν αναιρεί τη ριζοσπαστικότητα της βασικής δημιουργικής γραμμής. Αντίθετα, λειτουργεί σχεδόν σαν μια πύλη εισόδου σε έναν ακόμα μικρόκοσμο. Ένας νέος άνθρωπος μπορεί να ξεκινήσει από ένα T-shirt με την καρδιά του Pagowski και, αργότερα, να ανακαλύψει τον πολύ πιο σύνθετο κόσμο της Rei Kawakubo. 

Με αυτόν τον τρόπο, η εμπορική επιτυχία δεν απομακρύνει τον οίκο από τη φιλοσοφία του δημιουργεί όμως τις προϋποθέσεις για να τη γνωρίσουν περισσότεροι άνθρωποι.

Ιδιαίτερη θέση σε αυτή την ιστορία κατέχουν και τα αρώματα της Comme des Garçons. 

Ενώ οι περισσότεροι οίκοι χρησιμοποιούν το άρωμα ως ένα πιο προσιτό προϊόν που μεταφέρει το κύρος της μάρκας σε ευρύτερο κοινό, η Kawakubo αντιμετώπισε την αρωματοποιία ως ακόμη ένα πεδίο καλλιτεχνικού πειραματισμού. Πολλά από τα αρώματα του οίκου δεν βασίζονται στις κλασικές ανθικές ή γλυκές συνθέσεις που κυριαρχούν στην αγορά, αλλά σε απροσδόκητες οσφρητικές εμπειρίες όπως μελάνι, καμένο ξύλο, μέταλλο, θυμίαμα, βιομηχανικά υλικά, χώμα μετά τη βροχή. Και εδώ η λογική είναι η ίδια με εκείνη των ενδυμάτων. Ο σκοπός δεν είναι να παραχθεί απλώς κάτι ευχάριστο. Ο σκοπός είναι να δημιουργηθεί μια νέα αισθητική εμπειρία, ακόμη κι αν αρχικά προκαλεί αμηχανία.

Αυτή η ισορροπία ανάμεσα στην καλλιτεχνική ελευθερία και στην επιχειρηματική διορατικότητα εξηγεί γιατί η Comme des Garçons αποτελεί μοναδική περίπτωση στην ιστορία της μόδας. 

Η Kawakubo απέδειξε ότι ένας δημιουργός δεν είναι υποχρεωμένος να επιλέξει ανάμεσα στην καλλιτεχνική ακεραιότητα και στην οικονομική βιωσιμότητα. Μπορεί να οικοδομήσει έναν οργανισμό που να επιβιώνει εμπορικά χωρίς να εγκαταλείπει τη διάθεση για διαρκή αμφισβήτηση. Αυτό, όμως, απαιτεί μια διαφορετική αντίληψη για την επιχείρηση. Η Comme des Garçons δεν αναπτύχθηκε ακολουθώντας πιστά τις τάσεις της αγοράς. Δημιούργησε τις δικές της συνθήκες, διαμόρφωσε το δικό της κοινό και δίδαξε στη βιομηχανία ότι η καινοτομία δεν είναι απλώς αισθητικό χαρακτηριστικό· είναι επιχειρηματική στρατηγική.

Έτσι το γεγονός ότι κατάφερε να αποδείξει πως ένας οίκος μόδας μπορεί να λειτουργεί ως πολιτισμικό εργαστήριο είναι μια ακόμη τεράστια επιτυχία για την ίδια και τη φιλοσοφία της. 

Ένας τόπος όπου γεννιούνται ιδέες πριν ακόμη μετατραπούν σε προϊόντα σε μια εποχή όπου η βιομηχανία της μόδας συχνά κατηγορείται ότι παράγει διαρκώς περισσότερο από τα ίδια και τα ίδια, η ύπαρξη ενός τέτοιου εργαστηρίου αποτελεί ίσως τη σημαντικότερη υπενθύμιση ότι η δημιουργία εξακολουθεί να έχει τη δύναμη να προηγείται της αγοράς και όχι να την ακολουθεί.

                 ~ "Art of the In-Between" ~ 

Το Μητροπολιτικό Μουσείο αναγνώρισε ότι η μόδα μπορεί να είναι φιλοσοφία. (Ουαου)

Το 2017 συνέβη κάτι που, για όσους παρακολουθούν την ιστορία της τέχνης και της μόδας, έχει ιδιαίτερη ιστορική σημασία. 

Το Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης αφιέρωσε την ετήσια μεγάλη έκθεσή του στη Rei Kawakubo και την Comme des Garçons, με τίτλο "Art of the In-Between".

Με μια πρώτη ματιά, η είδηση αυτή μπορεί να μοιάζει απλώς με μια ακόμη αναδρομική έκθεση αφιερωμένη σε κάποιον σημαντικό σχεδιαστή. Στην πραγματικότητα, όμως, αποτελούσε ένα γεγονός με πολύ βαθύ συμβολισμό. 

Η Kawakubo έγινε μόλις ο δεύτερος εν ζωή δημιουργός μόδας στην ιστορία του Costume Institute που τιμήθηκε με μια τόσο εκτενή έκθεση. 

Ο πρώτος ήταν ο Yves Saint Laurent το 1983. Το γεγονός αυτό δεν επιβεβαίωνε μόνο τη σημασία του έργου της Rei,  αναγνώριζε ότι η ιστορία της μόδας δεν μπορεί πλέον να αφηγηθεί χωρίς τη δική της συμβολή.

Ο τίτλος της έκθεσης, "Art of the In-Between", δεν επιλέχθηκε τυχαία. Δεν αναφερόταν μόνο στα ρούχα της Kawakubo αλλά στη συνολική φιλοσοφία της. Η δημιουργός έχει αφιερώσει ολόκληρη την καριέρα της στην εξερεύνηση των ενδιάμεσων περιοχών παραγωγής μόδας, εκεί όπου οι καθιερωμένες κατηγορίες αρχίζουν να χάνουν την καθαρότητά τους και πρέπει να γίνεις όχι απλά δημιουργός, αλλά εφευρέτης. 

Τα έργα της βρίσκονται ανάμεσα στην τέχνη και στη μόδα, ανάμεσα στη δομή και στην αποδόμηση, ανάμεσα στην παρουσία και στην απουσία, ανάμεσα στο όμορφο και στο παράξενο, ανάμεσα στο ανθρώπινο σώμα και στη γλυπτική μορφή.

 Η Kawakubo δεν ενδιαφέρεται για τις βεβαιότητες, το αποδεικνύει σε κάθε της βήμα στον πλανήτη γη. Τη γοητεύουν τα όρια, γιατί στα όρια πιέζονται να γεννηθούν οι νέες ιδέες.

Η ίδια η έκθεση ήταν σχεδιασμένη έτσι ώστε να αποφεύγει κάθε χρονολογική αφήγηση. Αντί να παρουσιάζει μια γραμμική εξέλιξη από τις πρώτες συλλογές μέχρι τις πιο πρόσφατες, οι επιμελητές επέλεξαν να οργανώσουν τα έργα γύρω από διάφορα ζεύγη αντιθέσεων.

Για παράδειγμα, απουσία-παρουσία, πλάνο-τυχαίο, μόδα-αντιμόδα, υψηλό-χαμηλό, αντικείμενο-υποκείμενο, παρελθόν-παρόν, ρούχο-μη ρούχο.

 Η επιλογή αυτή ήταν απολύτως συνεπής με τον τρόπο σκέψης της Kawakubo. Αν η έκθεση ακολουθούσε μια συμβατική ιστορική αφήγηση, θα πρόδιδε το ίδιο το έργο της δημιουργού. 

Η δημιουργός δεν σκέφτεται γραμμικά. Δεν πιστεύει ότι η δημιουργία εξελίσσεται μέσα από μια ευθεία πορεία προόδου. Κάθε συλλογή της επιστρέφει στις ίδιες μεγάλες ερωτήσεις από διαφορετική σκοπιά κάθε φορά ,σαν ένας φιλόσοφος που επανέρχεται στο ίδιο πρόβλημα χωρίς να επιδιώκει την οριστική λύση.

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της έκθεσης ήταν ότι πολλοί επισκέπτες δυσκολεύονταν να αποφασίσουν αν έβλεπαν ενδύματα ή γλυπτά. Ορισμένα έργα έμοιαζαν αδύνατο να φορεθούν με τον συμβατικό τρόπο. Δημιουργούσαν εξογκώματα, απρόσμενους όγκους, νέες σιλουέτες που άλλαζαν ριζικά την εικόνα του ανθρώπινου σώματος. 

Η απορία αυτή είναι απολύτως φυσική, γιατί αγγίζει τον πυρήνα της δημιουργικής αναζήτησης της Kawakubo. Η ίδια δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τα όρια των κατηγοριών. Για εκείνη, το ερώτημα δεν είναι αν κάτι είναι τέχνη ή μόδα. Το ερώτημα είναι αν μπορεί να μετακινήσει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα.

 Αν ένα ένδυμα μάς κάνει να αναθεωρήσουμε τη σχέση μας με το σώμα, τον χώρο ή την ομορφιά, τότε έχει ήδη επιτελέσει έναν καλλιτεχνικό ρόλο, ανεξάρτητα από το πού θα επιλέξει η ιστορία να το κατατάξει.

Η έκθεση προκάλεσε και μια ευρύτερη συζήτηση γύρω από το αν η μόδα μπορεί να θεωρηθεί ισότιμη με τις λεγόμενες "καλές τέχνες". Πρόκειται για μια συζήτηση που διαρκεί εδώ και δεκαετίες και θα συνεχίσει να υπάρχει για όλα εμάς τα στενόμυαλα όντα. 

Η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική αντιμετωπίστηκαν ιστορικά ως φορείς υψηλού πολιτισμού, ενώ η μόδα συχνά θεωρήθηκε υπερβολικά συνδεδεμένη με την αγορά, την κατανάλωση και την εφήμερη αλλαγή για να διεκδικήσει αντίστοιχη θέση. Το έργο της Kawakubo, όμως, δυσκολεύει αυτή τη διάκριση. Δεν μπορεί εύκολα να απορριφθεί ως απλό καταναλωτικό προϊόν, γιατί η λειτουργία του δεν εξαντλείται στη χρήση.

 Όπως ένα έργο σύγχρονης τέχνης, έτσι και τα ενδύματά της, υπάρχουν για να προκαλέσουν σκέψη, αμφιβολία, ακόμη και διαφωνία. Η αισθητική εμπειρία προηγείται της εμπορικής αξίας.

Ίσως, ωστόσο, η μεγαλύτερη σημασία της έκθεσης να βρίσκεται αλλού. Το γεγονός ότι ένα από τα σημαντικότερα μουσεία του κόσμου επέλεξε να αφιερώσει τόσο μεγάλο χώρο σε μια δημιουργό που εξακολουθούσε να εργάζεται ενεργά, δείχνει ότι η ιστορία δεν περίμενε να ολοκληρωθεί η πορεία της για να αναγνωρίσει τη σημασία της.

 Συνήθως οι κοινωνίες τιμούν τους πρωτοπόρους όταν αυτοί έχουν ήδη αποσυρθεί ή πεθάνει, όταν οι ιδέες τους έχουν πάψει να προκαλούν αναστάτωση. Στην περίπτωση της Kawakubo συνέβη το αντίθετο. Η αναγνώριση ήρθε ενώ εκείνη εξακολουθούσε να αμφισβητεί τις ίδιες τις έννοιες πάνω στις οποίες βασιζόταν η αναγνώριση αυτή. 

Υπάρχει κάτι βαθιά ειρωνικό αλλά και συγκινητικό σε αυτό, ένας θεσμός αφιερωμένος στην ταξινόμηση και στη διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς τιμούσε μια δημιουργό που είχε αφιερώσει τη ζωή της στο να αποδομεί τις κατηγορίες και τις βεβαιότητες.

Αυτή είναι η ουσιαστικότερη παρακαταθήκη της έκθεσης "Art of the In-Between". Δεν απέδειξε ότι η Rei Kawakubo είναι μεγάλη σχεδιάστρια μόδας. Μιας και αυτό ήταν ήδη γνωστό. 

Απέδειξε κάτι πολύ πιο σημαντικό, ότι η μόδα μπορεί να λειτουργήσει ως φιλοσοφία, ως πολιτισμική κριτική και ως μέσο διερεύνησης της ανθρώπινης εμπειρίας.

 Και ναι, (ΝΑΙ ΝΑΙ ΝΑΙ) όταν ένα ένδυμα κατορθώνει να μας κάνει να αναρωτηθούμε όχι μόνο τι φοράμε αλλά και πώς αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο και τον εαυτό μας μέσα σε αυτόν, τότε ίσως η διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και στη μόδα να έχει ήδη χάσει τη σημασία της. Όχι την αξία της, αλλά επαναλαμβάνω, τη σημασία της.

Όλα τα παραπάνω με οδήγησαν αναπόφευκτα σε αυτό το σημείο όπου αγαπώ κάθε φορά να βρίσκομαι και ανάλογα με το συνομιλητή μου, να ανεβάζω τους τόνους.

Υπάρχει μια στιγμή βλέπετε στην πορεία κάθε μεγάλου δημιουργού όπου το έργο του παύει να κρίνεται μόνο με τα κριτήρια του επαγγέλματός του. Και εδώ ξεκινάει συνήθως η μάχη και ο αντίλογος που πάντα έχει κάτι να προσφέρει.

Ο Pablo Picasso έπαψε να αξιολογείται απλώς ως ζωγράφος. Ο Frank Gehry δεν συζητείται μόνο ως αρχιτέκτονας. Ο Andrei Tarkovsky δεν αντιμετωπίζεται αποκλειστικά ως σκηνοθέτης. 

Το ίδιο συμβαίνει και με τη Rei Kawakubo. Από ένα σημείο και έπειτα, το ερώτημα δεν είναι αν σχεδιάζει καλά και καλά ρούχα. Το ερώτημα είναι αν αυτό που δημιουργεί μπορεί ακόμη να ονομάζεται μόδα ή αν έχει μετακινηθεί σε ένα διαφορετικό πεδίο, όπου η ένδυση γίνεται φιλοσοφία, γλυπτική, performance και πολιτισμική θεωρία και αντίληψη της πραγματικότητας ταυτόχρονα.

Η συζήτηση αυτή μόνο καινούρια δεν είναι. Από τις πρώτες κιόλας εμφανίσεις της στο Παρίσι υπήρξαν άνθρωποι που υποστήριξαν ότι τα έργα της δεν μπορούν να φορεθούν, ότι είναι υπερβολικά αφηρημένα, υπερβολικά δύσκολα ή υπερβολικά θεωρητικά για να ανήκουν στον χώρο της μόδας μιας που το ένδυμα δεν πρέπει να χάνει τη χρηστική του αξία.

 Η κριτική αυτή ακούγεται στα πηγαδάκια μέχρι σήμερα. Κάθε φορά που η Kawakubo παρουσιάζει μια συλλογή με υπερμεγέθεις όγκους, παραμορφωμένες σιλουέτες ή ενδύματα που μοιάζουν περισσότερο με γλυπτικές εγκαταστάσεις, επανέρχεται το ίδιο ερώτημα, "Ποιος θα φορέσει αυτά τα ρούχα;"

Η ίδια η διατύπωση της ερώτησης, όμως, αποκαλύπτει ένα ακόμα πρόβλημα. Υποθέτει ότι η αξία ενός ενδύματος εξαρτάται αποκλειστικά από τη χρηστικότητά του. 

Πρόκειται για μια αντίληψη που κυριάρχησε ιδιαίτερα μετά τη βιομηχανική επανάσταση, όταν η μόδα συνδέθηκε όλο και περισσότερο με την παραγωγή, την κατανάλωση και την αγορά. Ωστόσο, αν εξετάσουμε την ιστορία του ενδύματος σε μεγαλύτερο βάθος, θα διαπιστώσουμε ότι τα ρούχα δεν υπήρξαν ποτέ μόνο λειτουργικά αντικείμενα. Υπήρξαν τελετουργικά αντικείμενα, σύμβολα εξουσίας, φορείς θρησκευτικών πεποιθήσεων, πολιτικές δηλώσεις, μέσα κοινωνικής διαφοροποίησης και έργα τέχνης.

 Ένα βυζαντινό αυτοκρατορικό ένδυμα δεν σχεδιάστηκε πρωτίστως για την άνεση του, να έφερε συμβολικά μηνύματα για τους λεγόμενους Πορφυρογέννητους.

Μια πανοπλία της Αναγέννησης δεν ήταν απλώς εξοπλισμός μάχης, ούτε ένα  τελετουργικό κιμονό εξαντλείται στη χρηστική του αξία. Γιατί, λοιπόν, απαιτούμε από τη σύγχρονη μόδα να περιορίζεται γενικά αλλά και ειδικά αποκλειστικά στη λειτουργικότητα;

Η Rei Kawakubo μάς υποχρεώνει και πάλι να επιστρέψουμε σε αυτή τη θεμελιώδη ερώτηση. 

Τα έργα της δεν αρνούνται ότι ένα ένδυμα μπορεί και πρέπει κατά μία έννοια να φορεθεί. 

Αρνούνται, όμως, ότι αυτή είναι η μοναδική τους αποστολή. Όπως ένα ποίημα δεν γράφεται μόνο για να μεταφέρει πληροφορίες και ένας πίνακας δεν ζωγραφίζεται μόνο για να διακοσμήσει έναν τοίχο, έτσι και ένα ένδυμα μπορεί να υπάρχει για να δημιουργήσει μια εμπειρία σκέψης. Μπορεί να προκαλέσει αμηχανία, να μεταβάλει την κίνηση του σώματος, να αλλάξει τη σχέση μας με τον χώρο, να μας κάνει να αισθανθούμε ευάλωτοι ή δυνατοί. Με αυτή την έννοια, το ένδυμα γίνεται ένα μέσο φιλοσοφικής αναρώτησης και διερεύνησης.

Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί ιστορικοί της τέχνης έχουν συγκρίνει ορισμένες συλλογές της Kawakubo με τη σύγχρονη γλυπτική. Οι τεράστιοι όγκοι της συλλογής Body Meets Dress, Dress Meets Body του 1997 (γνωστής και ως "Lumps and Bumps") δεν σχεδιάστηκαν για να διορθώσουν ή να εξιδανικεύσουν το ανθρώπινο σώμα. Αντίθετα, δημιουργούσαν εξογκώματα σε απρόσμενα σημεία, αλλοιώνοντας τις αναλογίες και τις θέσεις που έχουμε μάθει να θεωρούμε φυσιολογικές. 

Η εικόνα ήταν σχεδόν ανορθόδοξα σοκαριστική. Όχι επειδή το σώμα γινόταν άσχημο, αλλά επειδή έπαυε να υπακούει στις αισθητικές κατηγορίες μέσα από τις οποίες το αντιλαμβανόμαστε.

Εκείνη τη στιγμή, το ένδυμα λειτουργούσε περισσότερο ως γλυπτική παρέμβαση πάνω στην έννοια του σώματος παρά ως παραδοσιακό και αναμενόμενο αντικείμενο ένδυσης.

Άλλοι θεωρητικοί προτιμούν να μιλούν για το στοιχείο performance στα έργα της και αυτή η προσέγγιση έχει ισχυρά επιχειρήματα. Οι επιδείξεις της Comme des Garçons δεν είναι απλές παρουσιάσεις προϊόντων.

Τόσο η μουσική, ο φωτισμός, η κίνηση των μοντέλων και η ίδια η σκηνοθεσία δημιουργούν μια ολοκληρωμένη εμπειρία, στην οποία το ένδυμα αποτελεί μόνο ένα από τα στοιχεία που συνθέτουν το αποτέλεσμα. Συχνά ο θεατής δεν θυμάται με ακρίβεια κάθε ρούχο, αλλά θυμάται έντονα το συναίσθημα που του προκάλεσε η συνολική εμπειρία. Αυτό είναι χαρακτηριστικό της performance, το έργο δεν περιορίζεται στο αντικείμενο, αλλά γεννιέται μέσα από τη σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο, στον χώρο και στον θεατή.

Μια πολύ ενδιαφέρουσα ανάγνωση λοιπόν, είναι να αντιμετωπίσουμε το έργο της Kawakubo ως φιλοσοφία. Όχι επειδή η ίδια γράφει φιλοσοφικά κείμενα ή επικαλείται θεωρητικούς, αλλά επειδή κάθε συλλογή της μοιάζει για το κοινό και τους θεωρητικούς με ένα φιλοσοφικό πείραμα. 

Τι είναι το σώμα; Τι είναι η ομορφιά; Πού τελειώνει το ένδυμα και πού αρχίζει η γλυπτική; Πότε μια ατέλεια μετατρέπεται σε αισθητική αξία; Υπάρχουν αντικειμενικά κριτήρια κομψότητας ή πρόκειται για πολιτισμικές συμβάσεις; 

Αυτά, μπορούμε να κατανοήσουμε ότι δεν είναι ερωτήματα μόδας αλλά είναι ερωτήματα αισθητικής, ανθρωπολογίας και φιλοσοφίας.

Ένα μεγάλο λάθος που μπορούμε να κάνουμε απέναντι στη Rei Kawakubo είναι να προσπαθήσουμε να αποφασίσουμε αν αυτό που δημιουργεί είναι τέχνη ή μόδα.

Σε όλη της την πορεία δεν επιχείρησε να αποδείξει ότι η μόδα είναι τέχνη. Επιχείρησε να αποδείξει ότι οι κατηγορίες μέσα από τις οποίες οργανώνουμε τον κόσμο είναι πολύ πιο εύθραυστες και ρευστές από όσο βολικά πιστεύουμε. 

Όταν μια δημιουργός μάς οδηγεί σε αυτή τη συνειδητοποίηση, ίσως έχει ήδη πετύχει κάτι πολύ σημαντικότερο από το να σχεδιάσει ακόμη μία σπουδαία συλλογή. Γιατί; 

Μετά από ολόκληρο αυτό το κείμενο η απάντηση είναι ολοφάνερη. Έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε.

Αυτό είναι το πραγματικό μέτρο της μεγάλης δημιουργίας, σε αυτό οδηγούμαι σαν συμπέρασμα. Όχι τα πόσα αντικείμενα παράγει ούτε πόσο ακριβά πωλούνται αυτά, αλλά αν, όταν φεύγουμε από το έργο της, βλέπουμε τον κόσμο με διαφορετικά μάτια.

 Η Rei Kawakubo το πέτυχε αυτό.  Ταρακούνησε τον πλανήτη και δεν άλλαξε μόνο την ιστορία της μόδας. Άλλαξε τη θέση και τις ερωτήσεις που η ίδια η μόδα μπορεί να θέσει απέναντι στον πολιτισμό.

                        ~ByCivilA Reflection~

Να 'μαι και εγώ, λιγότερο σοβαρή σε αυτές τις γραμμές που ακολουθούν.

Πάμε ξανά...Υπάρχει μια σκηνή που επαναλαμβάνεται διαρκώς στην ιστορία της μόδας. Ένας δημιουργός παρουσιάζει κάτι που το κοινό δεν είναι ακόμη έτοιμο να κατανοήσει. Οι κριτικοί αντιδρούν με δυσπιστία. Οι δημοσιογράφοι προσπαθούν να το περιγράψουν χρησιμοποιώντας το λεξιλόγιο που ήδη γνωρίζουν. Το κοινό διχάζεται.

 Κάποιοι γελούν. Κάποιοι εξοργίζονται. Κάποιοι γοητεύονται. Και έπειτα περνούν τα χρόνια. 

Οι αρχικές αντιδράσεις ξεθωριάζουν. Οι παρεξηγήσεις ξεχνιούνται. Αυτό που κάποτε φαινόταν αδιανόητο γίνεται μέρος της ιστορίας.

 Αυτό συνέβη και με τη Rei Kawakubo.

Όταν η Comme des Garçons έφτασε στο Παρίσι το 1981, πολλοί πίστεψαν ότι επρόκειτο για μια πρόκληση. Για μια άρνηση της ευρωπαϊκής ομορφιάς, ίσως για μια επίθεση απέναντι στη γαλλική κομψότητα. 

Σήμερα, με την απόσταση τεσσάρων δεκαετιών, μπορούμε να δούμε ότι η πραγματικότητα ήταν, είναι, πολύ διαφορετική.

 Η Kawakubo δεν ήρθε για να καταστρέψει τη μόδα, ήρθε για να τη διευρύνει. 

Δεν ήρθε να αντικαταστήσει μια αισθητική με μια άλλη. Ήρθε να αποδείξει ότι μπορούν να συνυπάρχουν περισσότερες από μία αντιλήψεις για την ομορφιά, το σώμα και τη δημιουργία.

Ίσως γι' αυτό είναι τόσο δύσκολο να την κατατάξουμε, αλλά δε χρειάζεται κιόλας παρότι οι άνθρωποι αγαπάμε τις ταμπέλες.

Έτσι και η ιστορία αγαπά τις κατηγορίες. Οι άνθρωποι αισθάνονται ασφαλείς όταν μπορούν να ορίσουν κάτι με σαφήνεια. Θέλουμε να γνωρίζουμε αν κάποιος είναι σχεδιαστής ή καλλιτέχνης, αν ένα αντικείμενο είναι ρούχο ή γλυπτό, αν μια επίδειξη είναι εμπορική παρουσίαση ή performance. 

Η Kawakubo πέρασε ολόκληρη τη ζωή της αμφισβητώντας αυτές τις διακρίσεις. Όχι επειδή απολάμβανε την πρόκληση, αλλά επειδή διαισθανόταν ότι η πραγματικότητα είναι πολύ πιο σύνθετη - και αυτό εδώ είναι μια δική μου ανάγνωση γιατί η διαίσθηση της μπορεί να ήταν ότι η πραγματικότητα είναι ακόμα πιο απλή - από τις λέξεις που χρησιμοποιούμε για να την περιγράψουμε.

Σε αυτό το σημείο, η Comme des Garçons παύει να είναι μόνο μια ιστορία μόδας. Γίνεται μια ιστορία για τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες αντιμετωπίζουν το καινούριο.

 Κάθε εποχή δημιουργεί τις δικές της βεβαιότητες. Όπως φερειπείν τι είναι όμορφο, τι σωστό, τι είναι φυσιολογικό.

 Τι αξίζει να υπάρχει.(τρομακτικό)

 Οι μεγάλοι δημιουργοί δεν είναι απαραίτητα εκείνοι που προσφέρουν καλύτερες απαντήσεις. Συχνά είναι εκείνοι που αποκαλύπτουν πόσο εύθραυστες είναι οι κοινωνίες που θέτουν τις ερωτήσεις.

Σε αυτό το βαθύτερο σημείο συνάντησης της Rei Kawakubo με στοχαστές όπως ο Michel Foucault, ο Jacques Derrida ή ο Roland Barthes καταλήγω πώς όλοι τους, με διαφορετικούς τρόπους, μας υπενθύμισαν ότι οι έννοιες που θεωρούμε αυτονόητες είναι προϊόντα ιστορίας, πολιτισμού και εξουσίας. Η Kawakubo αντί να γράψει ένα φιλοσοφικό κείμενο για την ομορφιά, δημιούργησε ένα φόρεμα που μας ανάγκασε να αναρωτηθούμε τι σημαίνει ομορφιά. 

Αντί να συντάξει μια θεωρία για το σώμα, σχεδίασε κουστούμια που μεταμόρφωναν τη σχέση μας με το σώμα. Αντί να επιχειρηματολογήσει για την αβεβαιότητα, μετέτρεψε την αβεβαιότητα σε αισθητική.

Αυτή η αμφιβολία είναι σήμερα πιο επίκαιρη από ποτέ.

Η ψηφιακή κουλτούρα βλέπεις ανταμείβει το αναγνωρίσιμο, το άμεσα κατανοητό και το εύκολα καταναλώσιμο. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, το έργο της Rei Kawakubo είναι αναγκαίο, παρότι μοιάζει ανατρεπτικό. (Ναι υπάρχει ακόμα και σήμερα κάτι που πρέπει να ανατραπεί). 

Όχι επειδή είναι δύσκολο ή παράξενο, αλλά επειδή αρνείται να προσφέρει αυτή την άμεση ικανοποίηση, σου ζητά το χρόνο σου, σου ζητά παρατήρηση, σου ζητά σκέψη, σου ζητά να σε δεσμεύσει για περισσότερο από τριάντα δευτερόλεπτα.

Να ένα ακόμα σύγχρονο, πολύτιμο μάθημα που αφήνει πίσω της.

Όσο δύσκολο και να είναι να κατανοήσουμε την πορεία αυτή, μπορούμε απλά να κρατήσουμε ότι η ομορφιά δεν βρίσκεται πάντοτε, μόνο στην τελειότητα.

Και κάτι ακόμα, η μόδα, στην πιο ενδιαφέρουσα μορφή της, δεν αφορά μόνο τα ρούχα.

Αφορά τον τρόπο με τον οποίο επιλέγουμε να βλέπουμε τον κόσμο και τον τρόπο που τοποθετούμε τον εαυτό μας μέσα στο σύνολο.

Ο Balenciaga μας έδειξε την πειθαρχία και τη σιωπηλή τελειότητα, η Rei Kawakubo μας  υπενθύμισε ότι μπορεί να πρέπει να παρατηρήσουμε το χάος λίγο πιο στενά.

Ο πολιτισμός, οι επιστήμες κλπ δεν προχωρούν μόνο χάρη σε εκείνους που γνωρίζουν ακριβώς τι αναζητούν.

Προχωρά και χάρη σε εκείνους που έχουν το θάρρος να βαδίσουν προς το άγνωστο χωρίς να γνωρίζουν τι θα βρουν.

Η Rei Kawakubo πέρασε περισσότερα από πενήντα χρόνια χαράσσοντας δρόμο στο μέχρι τότε άγνωστο και αυτό είναι αρκετό για αναγνωρίσουμε την ασύλληπτη αξία της.

X CivilA

The English version of the article follows below.

Rei Kawakubo, Comme des Garçons and the Reinvention of Beauty

There are moments in fashion history when it is not simply a pattern line, the length of a skirt or a colour palette that changes. There are moments when designers and fashion houses “force” us to change the very way we understand what a garment can be — and what its power and impact can actually be.

In 1947, for example, Christian Dior changed the silhouette of the post-war woman with the New Look.

In 1965, Mary Quant’s miniskirt arrived and condensed the spirit of a new generation into a single piece of fabric.

Ιn 1981, however, something very different happened.

It was not another new trend.

It was not a new silhouette.

It did not simply change fashion.

It challenged the very concept of beauty.

When Rei Kawakubo presented the first Comme des Garçons collection in Paris, most critics did not know how to describe what they were seeing.

The clothes were almost exclusively black. The lines were asymmetrical and the edges seemed endless, frayed or deliberately unfinished. Bodies were not presented as feminine objects of desire, but almost disappeared within the forms of the garments surrounding them.

For Western fashion at the time, this amounted to an enormous cultural shock.

Journalists tried to describe what they were seeing using words such as “poverty”, “destruction”, “mourning” and even the, to put it mildly, unfortunate term “Hiroshima Chic” — I genuinely wonder about that one — a description that today, and always, should be considered offensive and historically problematic.

You see, they could not recognise that what stood before them was not a rejection of the previously accepted concept of beauty, but the expression of a different aesthetic tradition.

Tο understand Comme des Garçons, however, it is not enough to talk about fashion simply in terms of trends and clothes.

We have to talk about Japan.

We have to talk about war.

And about defeat, emptiness and silence.

Because Comme des Garçons was not born solely from Rei Kawakubo’s creative genius.

It was born out of an entire personal and cultural experience, shaped by a particular society at a particular moment in history.

And perhaps this is the greatest mistake we make when approaching great creators — and I will keep saying it every time, even if I become repetitive.

We believe that artists and designers change the world on their own.

Indeed, there are self-made, self-driven people.

But there is a very big “however” here.

In reality, great creators are those who manage to give form to the deeper changes of their time, because they themselves function as filters and translators of society, of its interactions and of the communication codes of each period.

Post-war Japan and the aesthetics of its society had to be reborn in order for the people — and their sense of themselves — to rise again.

The history of Comme des Garçons does not begin in 1969, when Rei Kawakubo founded her house.

It begins much, much earlier.

August 1945.

Japan had just experienced the greatest catastrophe in its history. The atomic bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki, the bombing of its cities, unconditional surrender and the American occupation did not merely destroy the country’s infrastructure.

They dismantled an entire worldview.

For the first time in centuries, Japan was forced to redefine who it was — and who it wanted to become.

Naturally, this reconstruction was not only about the economy.

It was about identity.

And, as always, we make the mistake, even after all these years, of believing that reconstruction begins with the economy, when in fact the opposite happens.

You begin with identity.

And reconstruction eventually produces an economic impact.

The decades that followed were therefore characterised by a remarkable — at least to me — contradiction.

On the one hand, the country adopted Western technologies, industrial models and consumer habits at unprecedented speed.

On the other, it was searching for ways to preserve a culture that was at risk of being absorbed by this process of modernisation.

In other words, Japan was trying not to be swallowed by the rise of capitalism.

This tension between the old and the new, between tradition and industrial modernity, shaped an entire generation — including Rei Kawakubo’s.

And this is precisely where one of the greatest differences between Western and Japanese aesthetics can be found.

The Western tradition, from antiquity through the Renaissance and classicism, has connected beauty with harmony, symmetry, completion and ideal proportion.

The perfect body, the balanced face, clean geometry and symmetry became timeless aesthetic ideals — and, of course, they continue to do so today.

Japanese aesthetics, however, often follows a different path.

It does not always seek perfection.

Precisely because it seeks truth.

And truth, according to many Japanese philosophical and artistic traditions, is often found in imperfection, decay and the ephemeral — though in a way that differs significantly from the Western philosophical interpretation of these concepts.

The concept of wabi-sabi, for example, expresses precisely this attitude.

It is not simply an aesthetic term, but an entire philosophy that accepts that nothing is permanent, nothing is completely finished and nothing remains unchanged.

A ceramic object with a small crack, a piece of wood that has aged, a fabric that has acquired traces of time are not necessarily considered flaws.

They can become carriers of memory, beauty and a particular kind of fascination rooted in the history that an object carries.

Equally important is the concept of ma — the creative void.

In Western thought, emptiness is often understood as absence or inactivity.

In the Japanese tradition, however, emptiness can be something profoundly active.

It is the space that allows things to breathe, the pause that gives meaning to sound, the interval that makes a composition balanced.

There is also the concept of mu, associated with Zen Buddhism. It does not simply mean “nothing”, but rather a state open to possibility, beyond the rigid binary categories of “being” and “not being”.

It is an invitation to abandon our need for definitive, final answers and surrender instead to fluidity, to movement, to the flow of things.

When Rei Kawakubo later created garments with asymmetries, voids, unexpected volumes and deliberate imperfections, she was not doing so simply because she wanted to shock the West.

She was expressing a different way of existing and perceiving the world.

This is perhaps the first great lesson Comme des Garçons brought to the global fashion stage.

We cannot understand a garment if we do not first understand the culture that gave birth to it.

So let us begin this story of the journey of this designer as well.

Rei Kawakubo was the woman who did not want to become a fashion designer.

If there is one element that connects Rei Kawakubo with Cristóbal Balenciaga from the previous article, it is not their aesthetic.

It is certainly their relationship with publicity.

Both became legends not because they spoke a great deal, but precisely because they spoke very little.

Today, as I always write, the image of the creator has become almost inseparable from a fashion house.

Designers give interviews, maintain personal social media accounts, comment on current affairs and often become influential public figures whose reach extends beyond fashion and aesthetics, touching the murky boundaries of cheap consumerism.

Rei Kawakubo, however, followed the exact opposite path.

Her public appearances are undeniably rare, and her interviews even rarer.

She rarely explains her collections and avoids describing what her clothes “mean”.

She does not believe that the creator is necessarily the right person to interpret their own work.

In one of her most characteristic statements, she said that once a work is presented to the world, it ceases to belong exclusively to its creator and also belongs to the person who sees it.

This position strongly reminds me of the French theorist Roland Barthes and his famous essay The Death of the Author.

Barthes argued there that the creator’s intention should not limit the interpretation of a work.

Meaning does not exist exclusively in what the creator intended. It is born each time a reader, viewer or user comes into contact with the work.

Kawakubo, without ever claiming to follow Barthes’s theory, operates in a remarkably similar way, in my view.

She does not want to provide answers.

She simply wants to create questions.

And so this woman, who never studied fashion, managed to challenge the entire international fashion scene.

That is what makes her journey even more fascinating: she did not come from the world of clothing.

She was born in Tokyo in 1942, into a Japan already caught in the turmoil of war.

She grew up in a country trying to rebuild not only its cities, but also its image of itself.

Unlike most great designers, she did not attend fashion school, apprentice in a haute couture atelier or begin her career as a dressmaker.

She studied Art History and Aesthetics at Keio University, one of Japan’s most important universities.

And, of course, I think we can easily understand how decisive this detail has been.

Kawakubo was not trained to design clothes.

She was trained to think.

The difference may seem small, but believe me, it is enormous.

Art history does not teach you how to sew. It teaches you to ask why a society considers something beautiful.

And that is an enormous field of theoretical and practical knowledge.

It teaches you that every aesthetic choice is the product of specific historical, social and cultural circumstances.

And so you stop believing that your tastes simply changed one day for no reason.

This is precisely what Kawakubo herself would later do.

You see, she was not simply designing clothes.

She was questioning the very assumptions upon which the Western concept of fashion had been built.

Ιn other words, she was questioning an entire social mechanism whose tangible result was a specific visual and sartorial code.

The first great question emerged something like this...

When she began working as a freelance designer, around the late 1960s, she realised that she was having difficulty finding clothes that expressed what she herself wanted to be.

This phrase appears repeatedly in her interviews, but it is worth pausing over.

She never said, “I couldn’t find beautiful clothes.”

She never said, “I couldn’t find high-quality clothes.”

What she essentially said was that, through the clothes that existed, she could not find a way to express herself visually.

And this is precisely where the first, fundamental philosophical rupture of Comme des Garçons appears.

Until then, fashion had largely been answering the following question:

“How can I make someone more beautiful?”

Beautiful according to whose criteria?

Kawakubo changes the question.

She asks:

“Why do we consider this — and only this — beautiful?”

Another difference that is enormous.

The first question produces new designs.

The second produces a new philosophy of fashion.

And here comes the influence of Michel Foucault, whom I only recently discovered.

(I’m embarrassed to admit that, but that is another conversation.)

Foucault’s thinking becomes particularly useful here because he argued that societies do not impose power only through laws or violence.

They also impose it through what they consider, and legitimise through habit, as normal.

Through institutions.

Through language.

Through the gaze.

Even through the body and our perception of it.

I came to understand that, for Foucault, the body is never neutral.

It is shaped by social rules, expectations of every kind and mechanisms of discipline.

If we transfer this idea to fashion, we begin to understand why Kawakubo designs clothes that do not follow the curves of the body.

Why she creates volumes that conceal the silhouette.

And, naturally, why she refuses to emphasise the waist, the bust or the hips.

It is a mistake to think that she is trying to make the body ugly.

The only thing she is trying to do is liberate it from one particular idea of what it is supposed to be, according to expectations and social demands.

We often read that Comme des Garçons is “deconstructive”.

Deconstruction.

Deconstructive.

The word itself often carries a negative charge.

It is used so frequently and in so many contexts that it has almost lost its actual meaning.

To understand deconstruction correctly, as introduced by Jacques Derrida, we must understand that it does not mean destruction.

It means examining the concepts we all take for granted and asking how they were constructed, in what sequence one thought led to another, one action to another, until we arrived at a particular result.

Kawakubo follows precisely this logic with the garment.

She asks:

“What is a jacket?”

“Why must it have two sleeves?”

“Why must a collar be around the neck?”

“Why must a dress follow the body?”

“Why must a garment look complete?”

What does completion mean?”

Her collections seem to answer each of these questions not with words, but with material, fabric and image.

These collections deconstruct the certainties we have created around what each thing means or symbolises at a particular moment in time, without destroying the garment itself at its core.

(As, for example, happens today — but that is another conversation.)

These collections do not reject fashion.

They reject the certainties surrounding the idea of fashion — and fashion itself as an overall act.

And perhaps that is where, in the way I personally see it, Rei Kawakubo’s greatest contribution lies.

She did not teach us to dress differently.

No.

She taught us to question why we dress the way we do.

She taught us to see that there are many different ways of existing.

The Paris of 1981

Two cultures met, and they were not speaking the same language.

Two equally influential cultures, with equal force, but with different centres of gravity.

I’ll continue...

Fashion history is often presented as a sequence of trends.

A skirt becomes shorter, a jacket acquires broader shoulders, one colour dominates the runways and is then replaced by another.

But if we look carefully at the moments that genuinely changed the history of clothing, we discover that the great ruptures are never simply about garments.

They concern the worldview of an entire era.

Paris in 1981 was one of those rare moments.

That year, Comme des Garçons’ first major presentation in the French capital did not simply provoke intense reactions.

No.

It revealed that the West and Japan were using the same word — “beauty” — to describe two completely different experiences.

To understand the scale of the shock, we first need to imagine the cultural environment in which the show took place.

Paris in the early 1980s remained the undisputed capital of haute couture.

The legacy of Dior, Balenciaga, Givenchy, Yves Saint Laurent and Pierre Cardin had shaped a shared understanding of what elegance meant.

Even when designers disagreed with one another, they shared one fundamental assumption:

The garment was supposed to enhance the body.

Their differences concerned the method, not the purpose.

Some preferred structure, others fluidity, others decoration, others minimalism.

But almost all of them treated the body as the primary and most important point of reference for creation.

Rei Kawakubo did not share this assumption.

This is perhaps the most important element of her work.

She did not come to Paris to propose a new silhouette, nor to compete with French designers on their own territory.

She arrived having already rejected the very question that had occupied Western fashion for decades.

She arrived without even seeing it as a question. To her, it was transparent.

She was not interested in how to make a woman more attractive according to dominant standards.

She was interested in whether those standards should continue to exist at all.

In this sense, the 1981 show was not simply a fashion proposition.

It was a philosophical challenge translated into fabric.

The images the audience encountered were difficult to decode through the aesthetic categories of the time.

Most of the garments were black.

Not the theatrical black of Western eveningwear, however, but an absorbing, silent black.

The forms did not follow the natural anatomy of the body.

There were asymmetries that appeared deliberately imperfect, edges left frayed, layers of fabric creating unexpected volumes and a general sense that the garment had not been designed to serve the idea of flattery.

Journalists, accustomed to evaluating a collection according to elegance, femininity or luxury, found themselves facing something they could not categorise.

When a cultural system is unable to interpret something new, it often treats it as a mistake.

And, naturally, that is exactly what happened.

The — historically disgusting — term “Hiroshima Chic”, which appeared in parts of the French press, is today a characteristic example of this inability to understand.

The term was used to describe the collection’s black, distressed and deconstructed garments, implying an aesthetic of destruction that evoked memories of nuclear devastation.

Today, this description is rightly considered historically and ethically problematic.

Not only because it instrumentalised an unspeakable human tragedy as a journalistic metaphor, but also because it revealed a profound ignorance of Japanese aesthetic traditions.

Kawakubo was not designing clothes inspired by Hiroshima.

She was creating through a philosophy that accepted imperfection, asymmetry and incompleteness as integral elements of the human experience.

The critics, however, interpreted this aesthetic through their own cultural filters rather than through those that had actually given birth to it.

Rei Kawakubo herself never entered into a public confrontation over these descriptions.

And this choice is revealing of her personality.

She did not attempt to explain that journalists had misunderstood her work, nor did she try to correct every negative review.

She simply continued creating.

This attitude should not, of course, be interpreted as indifference.

On the contrary, it reveals a deep trust in time and a commitment to her own path.

Kawakubo understood that cultural changes do not happen in a single fashion show or within a single season.

It takes years for a society to acquire the vocabulary that will allow it to understand something genuinely new.

Looking back at that show today, with the distance of four decades, we realise that the real event was not the negative criticism.

The real event was that, from that moment onwards, Western fashion could no longer take its own certainties for granted.

Comme des Garçons did not simply introduce a new aesthetic to the horizons of the West.

It introduced the suspicion that perhaps beauty is not a universal, fixed and objective value at all.

Perhaps beauty is a cultural construction.

And this suspicion proved to be far more revolutionary than any new silhouette or any new fabric, then and always.

But how did it lead us toward the deconstruction of the Western concept of beauty?

Did this happen when fashion stopped flattering the body? And when, exactly, is a body considered flattered?

From the Renaissance to the end of the twentieth century, the history of Western fashion can be read as the history of a continuous negotiation with the human body.

Every era proposed different standards of beauty, different proportions and different ways of presenting the body, but it rarely questioned the very purpose of clothing.

Whether we are talking about the nineteenth-century corset, Christian Dior’s New Look, Chanel’s strict tailoring or Yves Saint Laurent’s sensual tuxedo, clothing almost always functioned as a means of enhancing the body.

Sometimes it restricted it, sometimes it liberated it, sometimes it idealised it, but it never really questioned the idea that the body was the centre of the aesthetic experience.

Rei Kawakubo interrupted this “natural” continuity.

She did not attempt to propose a new ideal body. She attempted to remove the body from the role of protagonist.

This shift was so radical that many of the first critics were unable even to describe what they were seeing.

They had learned to evaluate a garment through questions such as: “Does it flatter the silhouette?” “Does it emphasise the waist?” “Does it elongate the body?”

Suddenly, they were confronted with a designer who seemed completely uninterested in these questions.

Her clothes did not ask the body to conform to an aesthetic ideal. Instead, they asked the viewer to question why that ideal had become so unquestionable in the first place.

This is also the deeper political dimension of Comme des Garçons.

Kawakubo did not make politics through slogans or programmatic statements.

She made politics by questioning the mechanisms through which society defines what is considered beautiful, desirable or acceptable.

When a dress refuses to embrace the waist, when a jacket shifts the shoulders, when a volume conceals the curves of the body, it is not only the image of the garment that changes.

The way the viewer perceives the person wearing it changes as well.

The gaze can no longer follow its familiar routes and is therefore forced to search for a new point of focus.

Black, as a colour, was perhaps the first element to create the greatest misunderstanding.

But why?

In the Western tradition, black has historically been associated with mourning, seriousness or formal dress.

In the case of Comme des Garçons, however, black does not function as a symbol of sadness.

It functions almost as a form of philosophical abstraction.

It removes the information provided by light and colour, allowing the viewer to concentrate on structure, volume and the relationship created between the body and space.

Kawakubo does not use black to make the clothes dramatic.

She uses it to remove every unnecessary distraction.

It is like a painter choosing to work exclusively with charcoal, not because they do not love colour, but because they want to explore form in its purest state.

The same applies to asymmetry.

In Western aesthetics, symmetry was considered for centuries synonymous with beauty.

From Greek sculpture to Renaissance painting, the balance of proportions and harmony were treated as evidence of perfection.

Kawakubo, by contrast, introduces an aesthetic in which asymmetry is not a mistake but a choice.

One sleeve, for example, may be longer than the other.

One shoulder may be shifted slightly—or considerably.

A hem may never be finished in the way we expect it to be. Albert Elbaz did something comparable at Lanvin.

Imperfection does not need to be hidden. It becomes visible and acquires creative value.

Here, the influence of Japanese aesthetics becomes evident.

There is wabi-sabi, which does not celebrate imperfection because it rejects beauty, but because it considers that beauty is not synonymous with perfection.

Life is asymmetrical, ephemeral and open to constant transformation.

Why, then, should clothing be any different?

Even greater disruption was caused by the frayed edges, visible seams and surfaces that appeared unfinished.

Within the logic of haute couture, perfection of construction is supposed to remain invisible.

Seams are hidden, edges disappear and every trace of manual labour is erased so that only the sensation of absolute refinement remains.

Kawakubo does precisely the opposite.

She allows the process to remain visible.

Almost as if she wants to remind us that every garment is the result of human labour and not some magical object that simply appeared, fully formed, on a clothes rack.

In this sense, her clothes do not merely deconstruct the aesthetics of fashion.

They also deconstruct the illusion of perfection that accompanies the luxury industry.

In other words, Kawakubo deliberately reveals the human trace within haute couture.

It is not surprising that many fashion historians have used the term anti-fashion to describe Comme des Garçons.

The term, however, requires some caution.

If we understand it literally, it creates the impression that Kawakubo was against fashion and against the current of fashion itself.

In reality, the opposite happened.

She loved fashion deeply, but refused to accept that fashion should be limited to the production of marketable beauty.

“Anti-fashion” was not a rejection of clothing.

It was a rejection of the idea that fashion must always serve the market, confirm social stereotypes and reproduce the same aesthetic certainties, thereby excluding the expression of individuality.

Here it becomes clear why Rei Kawakubo influenced so profoundly not only the designers who followed her, but also the way we think about creation today.

From Martin Margiela to Rick Owens, and from Junya Watanabe to Demna, her legacy does not lie in the reproduction of her forms.

It lies in the freedom to ask new questions where previously there had only been answers.

Comme des Garçons proved that a garment does not need to be pleasant in order to be important, nor conventionally beautiful in order to be moving.

It can be difficult, awkward, imperfect or even uncomfortable in some way.

And precisely through that difficulty, it can force us to see ourselves and the world differently—and perhaps to reinvent it.

The contribution of Rei Kawakubo, therefore, is not only that she changed the shape of clothing.

She changed the shape of the questions we ask about fashion.

From “Is it beautiful?” she led us toward “Why do I consider this beautiful?”

And once that question is asked, fashion ceases to be merely a clothing industry.

It becomes a way of examining the culture we ourselves continuously create.

---

Rei Kawakubo’s philosophy: creation as permanent doubt

The philosophy of Rei Kawakubo—and I repeat this—is creation as a constant state of questioning and doubt.

If one tries to find a common denominator across more than five decades of Rei Kawakubo’s work, it is difficult to locate it in a particular style, a signature silhouette or a recurring aesthetic.

Unlike many great designers, Kawakubo was never interested in creating an instantly recognisable “style”.

She did not seek to become easily identifiable, nor to build a visual identity that would simply repeat itself from collection to collection.

On the contrary, the greatest constant in her work is her refusal to repeat herself.

She has said many times that her greatest fear is creating something that has already existed.

She is not interested in improving an earlier idea or developing a successful form.

What excites her is the possibility of finding herself in front of something she does not yet know.

“I don’t want to create clothes. I want to create something that has never existed before,” she has said.

This statement is not merely a creative ambition.

It is an entire personal philosophy and understanding of what creation means.

In the Western tradition, creation is often associated with solving a problem.

The artist is expected to provide an answer, present a complete proposal and demonstrate their ability through a result that appears finished and resolved.

Kawakubo reverses this logic.

For her, what matters is not the answer but the question.

Each of her collections begins with doubt rather than certainty.

She does not ask how she will design another coat or another dress.

She asks whether what we call a coat or a dress should continue to exist in the form we know it.

This constant willingness to question is precisely what has made—and continues to make—her work so difficult to classify.

It does not obey seasons, trends or commercial expectations.

It obeys only the creator’s internal need to move the boundaries of what is currently known.

This attitude also explains why Kawakubo avoids offering clear interpretations of her collections.

In a world where every creator is expected to tell a story, explain their inspiration and turn their work into a communication narrative, she insists on leaving room for the uncharted.

She does not consider ambiguity a weakness.

Quite the opposite.

She considers it a condition of creativity, because when the viewer already knows the answer, they stop observing.

They stop searching, imagining, speculating.

But when they are confronted with something they cannot immediately understand, they are forced to participate actively in the process of interpretation.

In this way, Kawakubo transforms the viewer from a passive consumer of images into something closer to a participant in a conversation with the work.

Here her thinking meets, without her ever proclaiming it through a manifesto, a broader philosophical tradition that challenged the great certainties of modernity.

Jacques Derrida, for example, demonstrated that concepts we consider stable are often products of historical and linguistic conventions.

Michel Foucault revealed that even what we perceive as “normal” is the result of the social mechanisms of power operating within a particular era.

Kawakubo does not transfer these theories onto the runway as illustrations of philosophical books.

Nor, presumably, does she begin every creation thinking about how each of us will “deconstruct” her work or what kind of interpretation the observer will make.

She does something much more interesting.

She creates garments that force us to experience this uncertainty through our own bodies.

When we cannot decide whether a garment is beautiful or ugly, whether it is a dress or a sculpture, whether it conceals or reveals the body, we find ourselves precisely at the point where her thinking—and her creation—begins.

Perhaps this is why Kawakubo often uses the term “Beautiful Chaos”.

The phrase is unfortunately so easily misunderstood.

It does not necessarily mean that beauty exists within chaos in some romantic or poetic sense with which each of us can somehow identify.

It means that creation often emerges through the destabilisation of an existing order and structure.

When everything is predictable, imagination becomes inactive.

But when established forms begin to dissolve, space opens for something new.

Chaos, therefore, is not the enemy of creation.

It is one of its necessary conditions.

This leads us to another important Japanese concept: ma, the creative interval between things.

In Western aesthetics, there is often a tendency to fill every surface, every narrative and every experience with content.

Kawakubo, influenced by Japanese culture, works in the opposite direction.

She creates gaps, pauses and uncertainties.

She points towards a path and allows the viewer to complete the journey alone.

Just as silence in music gives meaning to the notes, in her work the unsaid acquires the same importance as what is immediately visible.

It is not surprising that many visitors to her shows describe the experience almost as a form of meditation rather than simply a fashion show.

This is also why Rei Kawakubo remains such a demanding creator to this day.

She does not ask the audience to admire her technique, although her technique is undeniably exceptional.

She does not ask them to accept her aesthetic or even to agree with her.

She asks for something much more difficult—and uncomfortable:

To abandon, even for a few minutes, the safety of their certainties.

And perhaps this is where we find the most radical act that art can perform.

Not to tell us what to think, but to make us doubt what we considered obvious and to unsettle us, even for a fraction of a second.

---

The people who changed the language of fashion

When I examine all these cases of extraordinary creators who found themselves at such turning points, I often wonder: beyond the wider environment and society, who were their companions and interlocutors?

And so, here too, I think about an entire generation that changed forever the global and profoundly human language of fashion.

In the history of art, a creator who changes the course of an entire field rarely appears completely alone.

The great ruptures usually emerge when different personalities, with different paths, begin to communicate—literally and metaphorically—with one another, sometimes consciously and sometimes unconsciously.

The same happened with Rei Kawakubo and the equally brilliant minds of the period through which she moved.

Although she cultivated an image of almost absolute independence, her work developed within an exceptionally fertile environment of creative exchange.

She was never a member of a particular movement, nor did she seek to lead a school.

Yet around her, a new vocabulary for fashion gradually emerged, involving Japanese and European designers who, each in their own way, questioned the same fundamental certainties as Rei.

The first and most important of her interlocutors—and a personal favourite of mine—was undoubtedly Yohji Yamamoto.

The two designers presented almost simultaneously in Paris in 1981, and the Western press initially treated them as a single aesthetic proposition.

In reality, however, their differences are just as important as their similarities.

Yamamoto approaches clothing with a sensitivity that I would almost call poetic tenderness.

His clothes move around the body like satellites in an open dialogue with it, leaving space for movement, air and time.

Kawakubo, by contrast, does not converse with the body.

She questions it.

“Does it exist?”

And if it does, “How? In what form?”

“Can I create a new form?”

And the questions do not end.

Where Yamamoto writes poetry, Kawakubo formulates philosophical questions.

Where one searches for melancholic harmony, the other searches for creative conflict.

And yet, without this dual presence in Paris, European fashion might not have realised so quickly that Japan was not introducing a new trend, but a different way of thinking—one that could be expressed through entirely different means.

Equally significant was the presence of Issey Miyake, although his relationship with Kawakubo is more complex.

Miyake belonged to a slightly earlier generation and had already begun gaining international recognition when Comme des Garçons appeared in Paris.

While Kawakubo questioned the concept of beauty, Miyake was primarily interested in redefining the relationship between the body, fabric and, above all, technology.

His pleated surfaces, experimental materials and research into industrial production demonstrate that innovation exists not only in form, but also in the process of production.

If Kawakubo invites us, in her own way, to ask, “What is a garment?”, Miyake asks, “How can it be constructed differently?”

These two creators moved along parallel trajectories, serving the same deeper desire, which is ultimately very simple to understand:

To liberate fashion from its conventions.

The influence of Rei Kawakubo becomes even more apparent when we examine the work of Martin Margiela.

Fashion historians often discuss who influenced whom more, but the more important observation here is different.

Margiela took many of the questions Kawakubo had already raised and transferred them into the existing fashion system itself.

If Comme des Garçons, through Rei Kawakubo, deconstructed the garment, Margiela also deconstructed the mechanism through which it was produced.

He left linings exposed, transformed old objects into clothing, used recycled materials, refused to appear publicly and avoided being photographed, turning even his own absence into a creative statement and part of the overall artistic performance.

It is not surprising that many see Margiela as an intellectual interlocutor of Kawakubo, even though the two creators followed distinctly different paths.

Among those who understood her philosophy most deeply is Junya Watanabe, who worked for years within Comme des Garçons before developing his own creative path.

Their relationship resembles an ideas laboratory more than the traditional teacher-and-student relationship one might expect.

Kawakubo did not seek to create copies of her own style.

Instead, she encouraged her collaborators to develop their own voices, even when those voices moved aesthetically away from her own.

This is one of the greatest demonstrations of her creative generosity.

She was not interested in perpetuating a style, nor in serving a personal vanity.

She was interested in perpetuating a way of thinking—one that left room for those invited into the conversation to find their own answers and create new questions.

Her influence extends to younger generations of designers.

Rick Owens, for example, has repeatedly acknowledged the importance of Comme des Garçons in shaping his own aesthetic.

Although their work is visibly different, they share a common desire to transform the body into a carrier of existential questions rather than merely an object of aesthetic consumption.

Similarly, Demna—about whom I will write extensively once I complete my research, although I can perhaps admit, slightly irresponsibly, that “I just don’t like him”—has stated that Kawakubo belongs among the creators who demonstrated that fashion can function as a form of critique directed at the fashion industry itself.

Even when his creations move in different directions, the freedom with which he challenges the rules of luxury is difficult to imagine without the cultural rupture that Comme des Garçons had already initiated.

The most interesting thing, however, remains the fact that Rei Kawakubo never sought to create “disciples”.

Unlike many creators who seek validation through their influence, she seems far more interested in the existence of continuous creative disruptions.

In other words, what matters to her is the field of creation itself, and the exploration and expansion of its boundaries.

This also explains why her collaborators describe the Comme des Garçons studio not as a place where orders are carried out, but as a place where difficult questions are asked.

There, the safe solution is not rewarded.

Nor is the commercially predictable idea.

What is rewarded is the courage to fail while searching for something genuinely new—and perhaps genuinely innovative.

The most important legacy of Rei Kawakubo — I wonder what it could be.

Can I choose and separate one thing from another? Probably not.

You see, she did not merely change the form of fashion. She changed the very idea of creative influence. Instead of asking those who came after her to resemble her, she taught them to question even her.

For me, this is perhaps the rarest, most important and most moving form of a teacher: the one who does not ask for faithful followers, but for independent creators who will take it upon themselves to push the boundaries even further.

~ Comme des Garçons ~ The House

In the history of contemporary fashion, there are several designers who have managed to establish successful fashion houses. Far fewer, however, have managed to create an entire cultural institution.

Comme des Garçons is not simply a company that designs and sells clothes. It is an ecosystem of ideas, collaborations, experiments and business decisions that constantly challenges the way the luxury industry itself operates. Rei Kawakubo, while considered one of the most unconventional creators of our time, has built one of the most influential and economically resilient fashion houses in the world.

Her success did not come from compromising with the rules of the market, but from creating a market capable of understanding her philosophy.

In marketing terms, one might say that she created a need in the world and then proceeded to fulfil it.

One of the most characteristic examples of this way of thinking is the creation of Dover Street Market. When the first store opened in London in 2004, many people struggled to categorize it.

It was not a department store, not a concept store in the conventional sense, nor simply another luxury boutique. Kawakubo herself described it as “beautiful chaos”, a phrase she has often used and which summarizes not only her aesthetic but also her business philosophy.

Inside the same space, Comme des Garçons could coexist with houses that had centuries of history, young designers who had not yet been discovered by a wider audience, works of art, installations, books and objects that obeyed no conventional commercial logic. The experience of the visitor resembled more a journey through a constantly changing exhibition of contemporary art than a visit to a retail store.

Dover Street Market was not designed to maximize the amount of time a consumer spends inside a store, as is usually the case in retail. It was designed to cultivate curiosity, questioning and investigation.

For me personally, this constitutes Kawakubo’s greatest business innovation — and perhaps this is the first time I have referred to her as a businesswoman.

She treated the customer not simply as a consumer, but as a cultural interlocutor. She made them part of the environment, invited them into her ecosystem and made them feel that they belonged there.

The same logic governs the way Comme des Garçons approached collaborations with other companies. At a time when collaborations between fashion houses and commercial brands have become almost an everyday phenomenon, it is easy to forget that Kawakubo was one of the people who contributed decisively to changing this perception.

Her collaborations were not created solely to increase sales. They were a way of exploring how different creative worlds could meet without losing their autonomy. This is why her list of collaborations includes companies, artists and designers who, at first glance, one would never expect to see together.

For Kawakubo, collaboration is therefore not compromise. It is yet another form of creative research, a field of exploration and expansion.

A similar logic can be found in the history of Comme des Garçons PLAY, which became perhaps the most recognizable commercial expression of the house.

The characteristic heart-and-eyes logo, designed by Polish artist Filip Pagowski, reached a much wider audience than the one that follows Kawakubo’s runway shows. Many people discovered Comme des Garçons through that small red symbol without ever having seen one of her collections.

What is interesting, then, is that the existence of PLAY does not undermine the radicalism of the main creative line. On the contrary, it functions almost as a gateway into another small universe.

A young person may begin with a T-shirt featuring Pagowski’s heart and, later, discover the far more complex world of Rei Kawakubo.

In this way, commercial success does not distance the house from its philosophy. It creates the conditions for more people to encounter it.

A particularly important place in this story is also occupied by Comme des Garçons fragrances.

While most fashion houses use fragrance as a more accessible product that transfers the prestige of the brand to a wider audience, Kawakubo approached perfumery as yet another field of artistic experimentation.

Many of the house’s fragrances do not rely on the classic floral or sweet compositions that dominate the market, but on unexpected olfactory experiences: ink, burnt wood, metal, incense, industrial materials, earth after rain.

Here again, the logic is the same as with the clothing. The aim is not simply to produce something pleasant. The aim is to create a new aesthetic experience, even if that experience initially produces discomfort or bewilderment.

This balance between artistic freedom and business intelligence explains why Comme des Garçons represents such a unique case in the history of fashion.

Kawakubo proved that a creator does not have to choose between artistic integrity and economic viability. It is possible to build an organization that survives commercially without abandoning its appetite for constant questioning.

This, however, requires a different understanding of business.

Comme des Garçons did not grow by faithfully following market trends. It created its own conditions, shaped its own audience and taught the industry that innovation is not merely an aesthetic characteristic; it is a business strategy.

And so, the fact that Kawakubo managed to prove that a fashion house can operate as a cultural laboratory is yet another enormous achievement for both her and her philosophy.

A place where ideas are born before they are transformed into products.

At a time when the fashion industry is often criticized for producing more and more of the same, the existence of such a laboratory may be one of the most important reminders that creation still has the power to precede the market rather than follow it.

~ “Art of the In-Between” ~

The Metropolitan Museum recognized that fashion can be philosophy.

(Wow.)

In 2017, something happened that, for those who follow the history of art and fashion, carries particular historical significance.

The Metropolitan Museum of Art in New York devoted its annual major exhibition to Rei Kawakubo and Comme des Garçons, under the title Art of the In-Between.

At first glance, this might appear to be simply another retrospective dedicated to an important designer. In reality, however, it was an event of much deeper symbolic significance.

Kawakubo became only the second living fashion creator in the history of the Costume Institute to be honored with such an extensive exhibition.

The first was Yves Saint Laurent in 1983.

This fact did not merely confirm the importance of Rei Kawakubo’s work. It acknowledged that the history of fashion could no longer be told without her contribution.

The title of the exhibition, Art of the In-Between, was not chosen by chance. It referred not only to Kawakubo’s clothes, but to her entire philosophy.

The creator has devoted her career to exploring the spaces in between the established categories of fashion, the places where those categories begin to lose their clarity and where you have to become not simply a creator, but an inventor.

Her works exist between art and fashion, between structure and deconstruction, between presence and absence, between beauty and strangeness, between the human body and sculptural form.

Kawakubo is not interested in certainties. She proves it with every step she takes on this planet.

She is fascinated by boundaries because it is at the boundaries that new ideas are forced into existence.

The exhibition itself was designed to avoid a chronological narrative. Instead of presenting a linear evolution from her earliest collections to her most recent ones, the curators chose to organize the works around different pairs of oppositions.

For example: absence–presence, design–chance, fashion–anti-fashion, high–low, object–subject, past–present, clothes–not clothes.

The choice was entirely consistent with Kawakubo’s way of thinking.

If the exhibition had followed a conventional historical narrative, it would have betrayed the very work of the creator.

Kawakubo does not think linearly. She does not believe that creation evolves through a straight path of progress.

Each collection returns to the same great questions from a different perspective each time, like a philosopher returning to the same problem without seeking a definitive solution.

One of the most interesting elements of the exhibition was that many visitors struggled to decide whether they were looking at garments or sculptures.

Some works seemed almost impossible to wear in the conventional sense. They created protrusions, unexpected volumes, new silhouettes that radically altered the appearance of the human body.

This confusion is entirely natural, because it touches the core of Kawakubo’s creative inquiry.

She is not particularly interested in the boundaries between categories. For her, the question is not whether something is art or fashion.

The question is whether it can shift the way we perceive reality.

If a garment makes us reconsider our relationship with the body, space or beauty, then it has already performed an artistic role, regardless of where history chooses to place it.

The exhibition also provoked a broader discussion about whether fashion can be considered equal to the so-called “fine arts”.

This is a debate that has been going on for decades and will probably continue to exist for all of us narrow-minded creatures.

Painting, sculpture and architecture have historically been treated as carriers of high culture, while fashion has often been considered too closely connected to commerce, consumption and ephemeral change to claim a comparable position.

Kawakubo’s work, however, complicates this distinction.

It cannot easily be dismissed as a simple consumer product because its function does not end with use.

Like a work of contemporary art, her garments exist to provoke thought, doubt and even disagreement.

The aesthetic experience precedes the commercial value.

Perhaps, however, the greatest significance of the exhibition lies somewhere else.

The fact that one of the most important museums in the world chose to devote such substantial space to a creator who was still actively working demonstrates that history did not wait for her journey to end before recognizing its importance.

Usually, societies honor pioneers when they have already retired or died, when their ideas have stopped causing disruption.

With Kawakubo, the opposite happened.

Recognition came while she was still questioning the very concepts upon which that recognition was based.

There is something deeply ironic, but also deeply moving, about this.

An institution devoted to the classification and preservation of cultural heritage was honoring a creator who had devoted her life to deconstructing categories and certainties.

This is the essential legacy of Art of the In-Between.

It did not prove that Rei Kawakubo is a great fashion designer.

That was already known.

It proved something far more important: that fashion can function as philosophy, as cultural criticism and as a means of investigating human experience.

And yes — (YES, YES, YES) — when a garment manages to make us question not only what we wear but also how we perceive the world and ourselves within it, then perhaps the distinction between art and fashion has already lost its significance.

Not its value.

I repeat: its significance.

All of the above inevitably brought me to this point, where I love to find myself every time — and, depending on my interlocutor, raise the volume a little.

There is a moment, you see, in the trajectory of every great creator when their work stops being judged solely according to the criteria of their profession.

And this is usually where the battle begins.

And where the counterargument always has something to offer.

Pablo Picasso ceased to be evaluated simply as a painter.

Frank Gehry is not discussed only as an architect.

Andrei Tarkovsky is not regarded exclusively as a filmmaker.

The same thing happens with Rei Kawakubo.

At a certain point, the question is no longer whether she designs good clothes.

The question is whether what she creates can still be called fashion, or whether it has moved into another field, where clothing becomes philosophy, sculpture, performance, cultural theory and a way of perceiving reality — all at once.

This discussion is certainly not new.

From her very first appearances in Paris, there were people who argued that her works could not be worn, that they were too abstract, too difficult or too theoretical to belong to the world of fashion, since clothing, they believed, should never lose its functional value.

This criticism can still be heard in fashion circles today.

Every time Kawakubo presents a collection featuring oversized volumes, distorted silhouettes or garments that resemble sculptural installations more than conventional clothing, the same question returns:

“Who is going to wear these clothes?”

The formulation of the question itself, however, reveals another problem.

It assumes that the value of a garment depends exclusively on its usefulness.

This is an idea that became particularly dominant after the Industrial Revolution, when fashion became increasingly connected to production, consumption and the market.

Yet if we examine the history of clothing more deeply, we discover that garments have never been merely functional objects.

They have been ritual objects, symbols of power, carriers of religious beliefs, political statements, instruments of social distinction and works of art.

A Byzantine imperial garment was not designed primarily for comfort. It carried symbolic messages about the so-called Porphyrogenitoi, those “born in the purple”.

A Renaissance suit of armor was not simply combat equipment.

Nor can a ceremonial kimono be reduced to its practical function.

Why, then, do we demand that contemporary fashion restrict itself — exclusively — to functionality?

Rei Kawakubo once again forces us to return to this fundamental question.

Her works do not deny that a garment can, and in a certain sense should, be worn.

They deny, however, that this is its only purpose.

Just as a poem is not written merely to transmit information, and a painting is not painted merely to decorate a wall, a garment can exist in order to create an experience of thought.

It can provoke discomfort, alter the movement of the body, change our relationship with space, make us feel vulnerable or powerful.

In this sense, the garment becomes a medium for philosophical questioning and investigation.

It is no coincidence that many art historians have compared some of Kawakubo’s collections with contemporary sculpture.

The enormous volumes of the 1997 collection Body Meets Dress, Dress Meets Body, also known as “Lumps and Bumps”, were not designed to correct or idealize the human body.

Instead, they created protrusions in unexpected places, distorting proportions and locations that we have learned to consider normal.

The image was almost radically shocking.

Not because the body became ugly, but because it stopped obeying the aesthetic categories through which we have learned to perceive it.

At that moment, the garment functioned more as a sculptural intervention into the idea of the body than as a traditional and expected item of clothing.

Other theorists prefer to speak of the performative element in her work, and this interpretation has strong arguments behind it.

Comme des Garçons runway shows are not simple presentations of products.

The music, lighting, movement of the models and the overall staging create a complete experience in which the garment is only one of the elements composing the final result.

Often, the viewer does not remember every individual garment in precise detail, but remembers intensely the feeling produced by the overall experience.

This is characteristic of performance: the work is not limited to the object itself, but emerges through the relationship between object, space and viewer.

One particularly interesting way of reading Kawakubo’s work, then, is to approach it as philosophy.

Not because she writes philosophical texts or explicitly invokes theorists, but because every collection resembles, for the public and for theorists, a philosophical experiment.

What is the body?

What is beauty?

Where does clothing end and sculpture begin?

When does imperfection become aesthetic value?

Are there objective criteria of elegance, or are they simply cultural conventions?

These, we can understand, are not merely fashion questions.

They are questions of aesthetics, anthropology and philosophy.

One of the greatest mistakes we can make when approaching Rei Kawakubo is to try to decide whether what she creates is art or fashion.

Throughout her career, she never attempted to prove that fashion is art.

She attempted to demonstrate that the categories through which we organize the world are far more fragile and fluid than we comfortably believe.

When a creator brings us to this realization, perhaps she has already achieved something far more important than designing yet another remarkable collection.

Why?

After this entire text, the answer is obvious.

She has changed the way we think.

That is the true measure of great creation, and this is where I arrive as my conclusion.

Not how many objects someone produces.

Not how much they sell for.

But whether, when we walk away from the work, we see the world differently.

Rei Kawakubo achieved this.

She shook the planet.

And she did not merely change the history of fashion.

She changed the position of fashion itself — and the questions fashion is capable of asking of culture.

~ ByCivilA Reflection ~

Here I am, being a little less serious in the lines that follow.

Let’s go again...

There is a scene that repeats itself constantly throughout the history of fashion.

A creator presents something that the public is not yet ready to understand.

Critics react with skepticism.

Journalists try to describe it using the vocabulary they already know.

The audience becomes divided.

Some laugh.

Some become furious.

Some are fascinated.

And then the years pass.

The initial reactions fade.

The misunderstandings are forgotten.

What once seemed unimaginable becomes part of history.

This happened with Rei Kawakubo too.

When Comme des Garçons arrived in Paris in 1981, many believed that it was a provocation.

A rejection of European beauty, perhaps even an attack on French elegance.

Today, with the distance of four decades, we can see that the reality was—and still is—very different.

Kawakubo did not come to destroy fashion. She came to expand it.

She did not come to replace one aesthetic with another. She came to prove that more than one understanding of beauty, the body and creation can coexist.

Perhaps that is why she is so difficult to categorize. But then again, we do not have to, even though human beings do love labels.

History loves categories too. People feel safe when they can define something clearly. We want to know whether someone is a designer or an artist, whether an object is a garment or a sculpture, whether a fashion show is a commercial presentation or a performance.

Kawakubo spent her entire life questioning these distinctions. Not because she enjoyed provocation, but because she sensed that reality is far more complex — and this is my own interpretation, because perhaps her intuition was that reality is actually much simpler — than the words we use to describe it.

At this point, Comme des Garçons ceases to be merely a fashion story. It becomes a story about the way societies respond to the new.

Every era creates its own certainties. What is beautiful, for example. What is right. What is normal.

What deserves to exist.

(Terrifying.)

The great creators are not necessarily those who provide better answers. Often, they are the ones who reveal just how fragile the societies are that formulate the questions.

It is at this deeper point that I find the meeting between Rei Kawakubo and thinkers such as Michel Foucault, Jacques Derrida and Roland Barthes. All of them, in very different ways, reminded us that the concepts we take for granted are products of history, culture and power.

Kawakubo, instead of writing a philosophical text about beauty, created a dress that forced us to question what beauty means.

Instead of formulating a theory about the body, she designed garments that transformed our relationship with the body.

Instead of arguing about uncertainty, she turned uncertainty into an aesthetic experience.

This doubt is more relevant today than ever.

You see, digital culture rewards the recognizable, the immediately understandable and the easily consumable. Within this environment, the work of Rei Kawakubo is necessary, even though it appears disruptive.

(Yes, there is still something that needs to be disrupted today.)

Not because it is difficult or strange, but because it refuses to offer immediate gratification. It asks for your time. It asks for observation. It asks for thought. It asks you to remain engaged for longer than thirty seconds.

There is another contemporary and precious lesson she leaves behind.

As difficult as it may be to understand this journey, we can simply hold on to the idea that beauty does not always lie in perfection.

And one more thing: fashion, in its most interesting form, is not only about clothes.

It is about the way we choose to see the world and the way we position ourselves within the whole.

Balenciaga showed us discipline and silent perfection. Rei Kawakubo reminded us that perhaps we should look a little more closely at chaos.

Culture, science, and every field of human knowledge do not progress only because of those who know exactly what they are looking for.

They also progress because of those who have the courage to walk toward the unknown without knowing what they will find.

Rei Kawakubo spent more than fifty years carving a path into what was, until then, unknown.

And that alone is enough to recognize the immeasurable value of her work.

X CivilA